然而，博物馆不同于一般的研究机构，不能在获得了物品中的相关信息后就宣告工作的结束。博物馆在作为科研机构的同时，还有一个重要的身份，它是这些知识的传播者。为了履行将知识公共化的使命，将已获得的信息传达给观众，博物馆必须重新构建一个新的通信过程（见图3）。在这个新的通信过程中，博物馆不再是收报人，而是发报人，它所要构建的新信息通道就是展览，其核心工作是重新编码，而编码的学术依据正是在上一通信中通过研究所获得的学术成果。在重新编码的展览中，作为信源的实物（信息通道Ⅰ）与通过解码获得的研究成果共同组成了展览（信息通道Ⅱ），至于两者的组合方式，则是设计师根据资源特征与传播目的的实际要求选择的，可以是一个符号化的信息板，可以是一个小型的造型物，可以是一个动画媒体，也可以是一个复杂的综合装置。
通过展览技术和技巧的加持，观众得以通过观察与阅读理解了信息通道Ⅱ所表达的内涵，从而实现了信息从系统M到系统V的输出。当观众理解了信息通道Ⅱ，就意味着他们看懂了信息通道Ⅰ，从而最终实现了信息从系统N向系统V的输出，整个通信过程得以有效实现。这一构建新信息通道的重新编码就是博物馆展览建设中的阐释工作。也就是说，通过展览阐释，博物馆有效地帮助观众理解了物件的意义与价值。把上述的两个通信过程合并就形成了这类主题类博物馆信息传播的总过程，与上述欣赏类展品的传播模式不同，这一传播是通过两个通信过程来完成的（见图4）。
在这个完整的过程中，我们看到了博物馆作为研究者和作为传播者的双重身份，正是凭借这种身份转变，博物馆沟通了人与物之间的对话。当观众的理解与物中的意义发生融合反应，这件物品就从作为过去时代遗骸的死寂状态中复活，成为对当代社会具有特定价值的文化资产，并融入鲜活的现实生活中。
在博物馆的实际运作中，第二信息通道的构建是通过展览建设来实现的，它包含着两个不同层面的工作，一是对一件件展品的内涵作出阐释；二是将展品根据某个特定的主题组织成一个集合体，形成一种有意义的表达。
从上面的论述得知，展览阐释的本质就是将从信息通道Ⅰ解码中所获得的科研成果作为学术资料，通过展览技术与技巧构建信息通道Ⅱ，以此将展品内涵中所蕴含的意义与价值有效地向观众传达，帮助观众理解。与其他媒体相比，这种以实物为媒介的传播显得复杂和困难。这一方面是因为大多数媒体在传播时信息处于显性状态，受众通过阅读和听讲即能理解其间的含义，而实物所蕴含的信息是隐性的，深藏在物品内部；另一方面，这些媒体通常采用耗时的方式，即传播是在时间进程中展开的，既可以将依时间先后展开的因果关系清晰地表达出来，也可以通过植入情节讲述一段感人的故事，而展览中的物件静静伫立在展柜中，既无法显示所经历的变化，也不会有情节的植入，难以充分表达自己的内涵。这种信息的隐蔽性和表达的非耗时性正是观众理解的难点，也是阐释工作的关键。
实物信息的隐蔽性使观众难以通过直接观察来理解，所以，面对许多展品，观众在没有外部帮助的情景下，即便花费长时间观察也未必能看得懂。在这种场合下，阐释的任务就在于想方设法使深藏在物品内部的意义变得易于观察和理解。
采用常规性语词符号进行说明是博物馆惯常的做法，包括展品的标签系统和讲解员的讲解。这种方法简单易行且解释力强，是我们在日常学习中非常熟悉的。这也是当代博物馆展览依然采用大量信息板的原因。然而，对博物馆这类以实物及视觉传达为主体的传播机构，过度依赖符号并不是一种理想的状态，它与学校教育太过相似，也缺乏视觉传达带来的直观性与乐趣。所以，如何在此基础上增加可视与可体验的方式强化传播的感染力，是展览阐释中特别值得关注的方面。
可视化是利用视觉传达进行阐释的手段，它所营造的视觉及空间效果有助于克服符号化带来的单调及过于严肃的情绪，尤其能使学生们不再联想到课堂教学。实现可视化的工具包括造型和媒体，其实现途径可从内涵可视化和语境可视化两方面入手。内涵是指物件本身所具有的内容，包括其制作信息、功能信息和使用信息等。这些信息深藏物的内部，观众不易通过直接的阅读、听讲即能理解。比如，当观众面对着安静躺在展览容器里的陶器时，会对其内涵提出疑问：它是用什么方法制造出来的？功能是什么？在生活中扮演什么样的角色？人们在生活中是怎样使用它的？等等。内涵可视化的目标就是采用图像、造型和媒体等所构建的视听觉形象将物件的内涵直观地呈现出来，以解答观众的困惑。例如，横滨市历史博物馆在展览一件陶炊具时，一方面用一幅素描画呈现陶器的制作过程，另一方面制作了正在烧煮蛤蜊的陶炊具模型。将这两个视觉形象结合起来，观众就对陶器的制造信息、功能信息和使用信息有了大致的了解，知道了这件陶器是采用怎样的技术制作的，是做什么用的。也就是说，通过一系列以实物为核心构建的视觉形象的观察，观众就理解了器物的制造信息、功能信息和使用信息等内涵；语境可视化是通过视觉元素恢复和再现物件在博物馆化之前的文化环境与使用场景，其本质上是作为博物馆化过程中去语境化的弥补，或者说是物品的再语境化。通过局部或整体地对原语境进行还原与再现能有效消弭展物与观众之间的时间间距。当物件回到了原先的文化坐标与使用场景，观众对展品的物理性观察就转化为对再现的过去生活的凝视，从而使理解变得容易。上述项目的设计师将正在烧煮的陶器放置在卵石搭建的灶上，卵石灶里是正在燃烧的树枝，还原了当时人们利用陶器炊煮的生活场景。通过上述的内涵与语境的可视化，观众即便在没有符号帮助的情形下，也能够凭借对展项的观察明白展品的意义与价值，并籍此了解了当时人们的生活状况、工艺制作、烹饪方法、某些食物类型，甚至可以根据这些食物的类型了解当地的自然环境。
可视化阐释让我们联想到陈列学中一个重要的概念：陈列语言。陈列语言可谓是最具博物馆特色的阐释方法，它是以实物为核心，通过实物的组合及其他造型因素的配合，形成一个多要素构成的、具有良好自我表达能力的展览项目，观众在不借助符号帮助，仅凭对项目视觉形象的观察即理解其含义。例如，日本滋贺县的琵琶湖博物馆为了说明人类活动通过哪些渠道造成湖水污染时，分别制作了厨房洗碗槽、洗手间的洗手盆及厕所的抽水马桶的剖面，其上是用半透明的亚克力材料塑造漩涡，漩涡中分别嵌入洗涤材料、厨余垃圾、清厕剂及粪便模型等，无需符号化参与，观众通过对展项的观察就明白了人类活动正是通过洗碗槽、洗手盆和抽水马桶等渠道将污染物排入湖水，从而导致湖水污染的。由于这一认知是通过对精心设计的展项的观察获得的，基本没有依赖符号化手段，所以可以说其表达是由纯粹的陈列语言实现的。
在日常生活中，妨碍人们对物品内涵理解的某些原因是无法观察到其内部的构造，即获得信息的通道被屏蔽了。在这种情形下，可视化阐释的策略就是让隐蔽的内部构造显现出来。在许多博物馆里，我们都可以看到被展物件旁增加了剖面图或剖面模型，使内部的结构一览无余，也有些博物馆采用媒体技术将展品内部构造显示出来。这些方法都为观众的观察与思考提供更充分和完整的信息，从而增进了理解。
在一些场合，透明的介质使观察失效，如介绍空气动力学或流体力学，物体形状与空气运动的关系无法被观察到，观众无从形成物体形态与阻力之间关系的印象。例如，明尼苏达科学博物馆（Science Museum of Minnesota）的展览设计师在溶液中加入均态分布的悬浮颗粒，这些颗粒遇到不同形状的物体显示出不同的运动轨迹，使观众得以对两者关系进行直观的观察。
可视化所强化的视觉传达不仅有助于观众的认知，还会因其直观性与形象性带来学习的乐趣，并形成更深刻的印象与记忆。例如琵琶湖博物馆所表达的最高水位的展项，不是简单地用符号记录最高水位的数字，而是将测水杆与洪水漂浮物进行组合，让观众通过观察漂浮物在测水杆上的刻度而获得相关的数据（见图5）。
可视化也适用于直接的信息传递。在1855年的克里米亚战争中，南丁格尔通过搜集数据，发现许多士兵并非直接“战死沙场”，而是在野战医院没有得到适当的救治与护理致死。考虑到英国女王很可能会因为忙碌或无兴趣而搁置枯燥的统计报告，遂将相关的数据绘成一张简易的图：直接因枪伤而亡的粉红色（深色部分）与因护理条件不佳造成死亡的蓝灰色（浅色部分）在体量上形成鲜明的对比，使问题的本质在瞬间被理解（见图6）。这一信息可视化的举措迅速带来了野战医院护理条件的改善。
将符号巧妙地转化为可视化的图像也是帮助观众更好理解展品的方式，而且可以减少符号的量，使展览更符合视觉传达的要求。在美国国家自然历史博物馆(National Museum of Natural History)的哺乳动物展厅，设计师将哺乳动物的定义转化为一系列图像。展览开端处布置了两幅大型的绘图，一张是嵌入皮肤的毛发，一张是人类儿童含着母亲的乳头。紧跟其后是一个公式：哺乳动物=毛发+哺汁+特殊的耳骨（见图7）。这个可视化的图像使展览变得生动有趣，令观众印象深刻。
展览中可感的体验与操作也是帮助观众理解的阐释方式。如果希望观众明白静电的特征，可以布置一台静电发生器，让观众将手放在发生器上。当观众惊奇地发现自己的头发竖起来像一只雄狮，这种“怒发冲冠”的体验使她永远地记住了静电“具有沿尖端放电和同性相斥”的特征。
动手操作也是帮助理解的重要途径，其原理在于，操作引入自变量所导致的因变量变化，使得观众得以看出它们之间的因果关系。操作的具体形式可以是机械的，也可以是媒体的。在新西兰国家博物馆（Museum of New Zealand），观众可以通过移动屏幕上的标识来改变海平面的高低，并由此观察到随着海平面变化而导致的陆地面积的变化（见图8）。这种带有体验与操作的项目会给观众带来“直接经验”的喜悦，因为所获得的认知与他作为参与者探索的努力有关。
笔者在一个关于佛教文化的展览中也设置了操作项目，以说明佛祖的“八正道”理论。按照佛教的观点，过分纵欲与过分苦修都无法避免苦难，只有避免极端，走中正之道，才能有效规避苦难，达到内心的平静。为了说明这一点，我将光束打在曼陀铃的琴弦上。最外侧的两根粗弦被使劲拉断，最内侧的两根细弦被放松，中间的四根弦松紧适宜。琴边的标签上写着“请拨动琴弦”。观众上手时会发现，一味拉紧琴弦，琴弦会断裂，一味松开琴弦则不成调子，只有松紧适宜，琴才能发出悦耳的音响（见图9）。这正是八正道所揭示的道理。
我们再来讨论阐释中的耗时性问题。虽然观展是一个耗时过程，但展品本身只能静穆沉默地接收观众的注视。自它被博物馆化后就脱离于鲜活的生活场景，而被定格为一种与时间无关的孤独和孤立的存在，这大大增加了理解的难度。所以，博物馆的再语境化也包含了恢复物件在生活场景中的时间维度。这就要求运用注入时间的方式来帮助观众理解。
旋转是制造时间的机器。物件进入旋转状态，时间即被注入，一个耗时性的构造就形成了。横滨市历史博物馆利用旋转装置反映乡村节庆流行的动态过程。不同的游行队伍被安排在同心圆的不同圈层，每一圈层根据实际的时间秩序进行旋转，表现出游行队伍的完整过程，以及过程中所体现的仪式与制度（见图10）。
在一些场合，虽然展品静止不动，但却可以将观众行走造成的时间进程投射上去，造成视觉上的运动态。美国自然历史博物馆（American Museum of Natural History）为了反映这一地区二百多年来农业机械的发展以及由此导致的植被及田园村舍的景观变化，安排了一条狭长的模型廊。当观众边走边看时所经历的时间被投射到模型上，三维空间模型转变为四维时空模型，变化的动态过程得以呈现（见图11）。这表明，将展品以连续系列的方式呈现可以很好地表达动态性的过程，这种展品可以是实物，可以是造型物，也可以是媒体。
