空间作为方法：历史类展览中的阐释与传播
来源：
《艺术与民俗》
作者：
许潇笑
发布时间：
2026-08-13 09:33
摘要：博物馆的展览汇集了来自不同时间和地点的物品，以一种精心组织过的秩序，反映一个有序的世界以及某种人与世界的特定关系。在这个空间里，通过被展示的物质对象，世界可以被认识、理解与调整。在历史主题展览中，展品作为历史物证，一方面，依照特定秩序在展示空间中被排列组合，构成特定的展览逻辑和历史叙事。空间安排与内容阐释一一对应，互为表里，呈现出内容即形式、形式即内容的过程，即意义的解构与重组的过程。另一方面，在展览传播过程中，展览的展示与阐释通过不同个体的观看表现为意义增殖的文化形态。
关键词：博物馆展览；历史展示；阐释与传播
人与世界的关系被人与物的关系定义。当人们走进博物馆，会看到各种摆放有序的、来自不同时间和地点的物品，以一种精心组织过的秩序，反映着一个有序的世界以及某种人与世界、人与历史的特定关系。在这个空间里，通过对物质对象的陈列设计，世界可以被认识、理解与调整。在这个空间里，物作为“藏品”（被博物馆化的物）获得了一种特殊的位置与意义。“博物馆应该是一个工具，一个能让个体开始意识到自身现状以及人类状况的工具”，从“珍奇柜”到“百科全书”，不论博物馆具体形态如何演变，它一直是人认识世界的独特方式，是“可以从一个外部、超越的位置看待与把握整个世界”的重要视角。
博物馆展览成为这种方式发生的重要场所，尤其对于以那些已经“没有当下的用途”“来自过去的物品”为主要展示对象、以历史叙述为展示内容的历史类展览而言，博物馆这种超越当下的普遍视角显得更加突出。本文以历史类展览为讨论对象，探讨其中所形成的历史叙述与阐释的关系、展示与观看的关系，以及这两组之间相互关联的机制：历史叙述不是历史的替代品，历史阐释也不等于历史叙述；展览中阐释与展示互为表里，并在空间叙事中呈现出解构与重组的过程；在不同个体的观看之下，历史展示与阐释的传播是发散的，并表现为意义增殖的文化形态。
一、关于历史的展示与阐释：内容即形式，形式即内容
“历史就是观看、记录和展示。历史哲学的全部思想，在于其应当被如何展示和理解之中”，以展示为主要行为方式的博物馆，“是一个定义自身与他者的媒介，通过这种媒介可以进行日常生活中具体身份认同的争论”。1985年，大卫·罗温索（David Loewenthal）用一句格言警句作为书名，提出了对历史的批判性认知：“历史宛如异乡。”时间上，永恒的距离成为一种理解与认知上无法被消除的隔阂，历史知识是碎片化、二手的，“过去”甚至“记忆”是被想象、被建构的，人为制造的过程中并不存在绝对的客观性与确定性。批判性文化遗产理论（Critical Cultural Heritage）与新博物馆学（New Museology）表现出共同的学科转向，认为遗产与历史叙述是主观性与建构性的，即遗产地和文物不是被发现，而是被认定而成为展示遗产的故事代表；提出解构权威与正统的话语体系，提倡非权威者（观者）的能动性。博物馆展览中历史的阐释与展示正体现了这一观点所阐述的历史、历史叙述与历史阐释的辩证关系。
2010年国际博物馆协会编撰的《博物馆学关键概念》，将“博物馆之物”分成三个维度，分别对应物品“博物馆化”的三个阶段—历史之物、收藏之物、展览之物。历史之物是过去遗存的碎片，它们被折叠的信息是多维度、多面向的。收藏之物因其价值而被收藏，成为意义承载物或象征物。展览之物被当作符号，但它们可以直接为感官所感知，因此具有“真实存在”的力量而被展出。但是，物不是任何事物的真相，它具有多元功能，也具有多重意义，它只有在一个脉络下才有意义，即展览中对历史阐释的特定逻辑—“展览本身就是一种阐释性行为……选择和摆放物件的过程实质上就是一种虚构；就其本身而论，它是虚构者试图表现出一个物件所可能阐述的故事。”来自完全不同时间、地点的物在同一个空间中汇集，展览依循特定的逻辑即一种主观性的选择，对这些物进行描述与重组，从而对现实世界进行一种主观性的编排与呈现。展览叙事“既不可能复制客观现实，也不可能是一种纯主观的叙事，它注定只能站在主观与客观世界之间”，成为一个联通现实与想象的“第三空间”。通过这种相对的虚构性，人与物的关系、人与世界的关系在博物馆展览中被建构起来，形成“一种超现实主义的现实形式”。
在展览中，内容与空间的关系成为阐释与展示转化的核心，空间语言的编排与内容阐释一一对应，包括三个方面：空间布局、立面安排、媒体展项，最终形成一种以“物件剧场”为表现形式的非文本的空间叙事。
（一）空间布局：结构即意义
空间布局是指根据展览内容的结构和顺序，结合参观容量及公共安全的需求，将内容布置于展厅中，是对陈列空间进行的分配、布局与安排。通过协调氛围与主题、结构与内容，利用光、色、形、材、尺度、线条、比例、体量等形式因素，将一个个局部空间构成连续、完整的内容空间，构建展览空间的体量感与明暗感、空间静态感与时间流动感。
以“盛宴：18至20世纪西方银器展”与“行在山水间：南宋视野下的杭州—临安城”展为例，两个展览的空间布局与局部空间安排都投射出与内容叙事的对应关系。前者借鉴西方城市广场的空间概念，以“中心—射线”的方式排列上层社会使用的银器与其他单元内容（装饰艺术史中的银器、银器与社会身份、特殊的西方银器烛台），每个单元空间内嵌贵族与新兴资产阶级、男性与女性、西方与东方的对比关系，以表达西方银器历史、文化、艺术各个方面的内涵（图一、图二）。后者以临安城城市布局与自然地理的两大特点（南北、山水）安排二楼的展示内容，以城市的不同文化属性策划三楼的展示内容。展览采用非线性的叙事逻辑，在空间中设计双入口（双出口）的观展走线。在“临安城展览”中，将贯穿城市南北中轴线的御街出土遗物在长条形的低展台上展示，衔接“南宫”“北市”，进一步呼应城市空间结构的特点（图三）。与之类似，在“与古为新：中国礼制与尚古文化的源与流”展“从中原到江南”部分的空间安排中，设置长廊通道并在两侧展示中原青铜礼器、江南原始瓷礼器—并置的空间因此具有了叙事性，陈列结构本身构建和表达了展览的内容与意义。
（二）立面安排：秩序即叙事
展览立面指以观看视线为出发点的垂直面，即展墙或展线立面，立面上不同展示对象和要素需要组合设计。展览视觉空间的组织主要为：按照展览内容在限定的空间中有层次地安排展品、图文等媒介的位置关系，建立视觉与内容的联系，为观众参观提供直观、连续的视觉体验，进而形成对展览的总体印象。
“并置”与“嵌套”是空间视觉和内容表达的两种不同手段，分别对应物与文本的并置（嵌套）、物与物的并置（嵌套）。“物与文本的并置”在内容上是一种平行和对应的关系，文本是展品（藏品）的说明与注释，二者共同形成一种信息传达。以临安城展为例，并置能较好地对考古出土遗物进行解读。“物与物的并置”形成一种视觉上的对比关系，通过比较物与物（可以是单件或成组）之间的异同呈现展览的内容。例如，在“永远有多远·博物馆@当代艺术跨界系列展2”中，文物展品与艺术展品在同一空间中并置，显示古人与今人对生命观不同的思考与表达（图四）。在“挽袖作新词：明清闺阁文化展”中，代表女性人物的肖像穿插在服饰挽袖中，与展示对象形成主客体并置。在“与古为新”展的宋代礼器展示中，代表中央礼制的礼器被两侧地方仿古礼器环绕，表达两宋从中央到地方的仿古风潮。与并置不同的是，“物与文本的嵌套”借用文学的“嵌套”概念，在“物”的具体情境之上，用“文本”揭露物的普世性价值。与平行说明相比，嵌套式的物与文本以具象和抽象的逻辑关系，进一步加强物在展示语境中的符号性表达，调动观众思考的积极性。例如，在“行在山水间”展中，关于宋代理学与国际贸易的内容，分别用理学的代表人物及其核心观点、“南海Ⅰ号”的沉船图片布满空间，从而将相关展品的内涵通过视觉的外化予以表现（图五）。
（三）平面设计：视觉即表达
展览平面设计是指展览内容的图版设计，即依据形式构成法则对文字和图片进行有序、有效的视觉设计，构建文字与图片、展品之间的视觉关系，包括个体与个体、个体与组、组与组。可视化的方式影响表达效果。例如，“时间轴”的设计方式可以很好地将以线性为内在逻辑的大量信息进行有效的组织排列，“南宋临安城”展与“与古为新”展分别对40余年的临安城考古与历史研究、5000年尚古与仿古文化的流变在有限的空间中进行充分的视觉表达。不同层次的文字可以通过精心排列让阅读与信息层级更清晰，大量的同一层级信息也可以用景观化的方式以更强烈的形式感表达出来。
（四）媒体展项：媒介即信息
技术的发展让展览在有限空间中承载无限信息量成为可能。展示空间中的媒体展项可以分为两大类：作为内容叙事的“工具”和作为叙事阐释的“媒介”。前者利用数字存储技术的大容量特性，增强展览的信息输出能力；后者用媒体的视觉语言传达展览的内容和意义。以“南宋临安城”展为例，图文查询、访谈音频、展品动画等以信息解读为主的媒体展项穿插在展览中。两个楼层展厅各有一个“中心空间”即展示内容的“中枢”（图六），将鸟瞰视角下的城市“临安城城址数字模型”和散点视角下的城市“西湖繁盛图动画长卷”与今天的钱塘和西湖景观摄影艺术作品并置。
以物为聚焦点，展览的所有元素都参与了“叙事”，空间、造型、色彩、材质、灯光、照明、媒体等，形成一个多维与递进的场域—从视觉和物理空间、知觉空间到经验空间。它是一种“具身经验”的总和，构成一种与身体紧密关联（视觉/听觉/行走）的非物质性的感知与经验，达到的最“高”级别即可激发主体的想象经验。三宅泰三提出的“物件剧场”（Object Theater）概念可以很好地概括这类叙事性空间的特点：“物件剧场，通常是黑盒子类型的剧场空间，可以最大限度地减少外部干扰并使观众能够集中注意力。这是一个能够讲故事，创造并置，提供另类观点，激发、挑战并引领观众去往不同时空的环境。物件剧场会使用物件、图像、环境、声音和照明，从身体、情感和智能上吸引观众。在最好的情况下，最具影响力的图像是在观众的头脑中被创造出来的。”这是一种叙事性展示，将内容与空间、阐释与展示解构和重组后，形成一种非文本性的、总体性叙事—“内容即形式，形式即内容”。文本、藏品、作品、结构、造型、色彩、材质、明暗、远近等视觉媒介与表现，其实都是对主题不同维度的诠释。在这个空间里，“物”是一种媒介，与其他展示媒介如文字（文本）、图像以及室内建筑的材质与工艺、造型、光线、声音甚至气味，形成各种不同的组合关系，构建出一种由视觉主导、具有媒体展演性质的展示景观。这个过程有点类似于电影的“蒙太奇”手法，通过不同物品（藏品）的组合以及它们与其他媒介在空间中的位置关系，让它们发生“互文”，制造联系，并让不同的关联形成一个意义系统。这是一种博物馆视角下认识、阐释与投射人与世界关系的方式。
以“与古为新”展为例，展览以5000年文明史为时间轴，梳理人们对“古”的不同认知与实践方式及其对应的不同阶层，阐释仿古与尚古这一展览主题。“公元前21—13世纪（先秦至宋）—尊古：兴于王政的仪礼与秩序”“公元10—13世纪、公元17—19世纪（宋与清）—思古：精英的收藏与考释”“公元14—19世纪（明清）—怀古：寄托于物的尚礼与幽思”以及“水常流”“景常新”构成展览的五个篇章，分别对应不同的历史考察方式：作为考察对象的历史、作为研究对象的历史、作为审美对象的历史、历史知识的生产与流动以及历史知识的消费与消逝。作为客观的“古”与作为主观经验的“古”在这个叙事逻辑中展开。整个叙事以诗歌的文学意象勾连，五个篇章没有因果关系，各自独立又相互横向联系，通过“初章”“立传”“短歌”“诗篇”“回响”串联，在其他视觉媒介的配合下，构建一个具体的、可观可感的展示空间。“中轴线”与“旭日”、“藏书阁”到“林间山房”、“纪念碑”与“万花筒”是为不同单元设置的视觉场景，“古人之象”作为“异乡与奇观”被可视化，贝多芬的钢琴奏鸣曲营造一种永恒与普世的象征感。最终，通过所有的媒介（文物、艺术品、文字、材质、造型与色彩、声音）构成整个展示空间，表达出一种“中间状态”的意象：过去与现在，物与像，虚（抽象）与实（写实）、内化与外化，存在与消失、在场与缺席、熟悉与陌生、转瞬即逝与绵绵不绝—一种“历史在场”的感受。
二、关于展示中的阐释与传播：从可读性到可写性
宋向光在《物与识：当代中国博物馆理论与实践辨析》中指出，观众通过视觉在一个具有时间维度的四维空间即展厅中展开沉浸式的学习。在这个四维空间中，物是对象，与其他以视觉为主的媒介组合，构建叙事，形成一种具有意义的空间。在这样的语境中，物品（藏品）是被符号化的。这种被符号化的状态具有双重性。一方面，保留着实物形态的、直观的展品，没有完全丧失物质性，而是带着真实性的力量，它并不仅仅是抽象的符号，而是两者兼具的“展品”，是一种特殊的媒介，它改变了时间的状态，让“过去”与“现在”变得同时在场；另一方面，在由阐释所构建的意义情境中，展示的客体（物）即“他者”是失语的，是被安排的和被选择的，也是被制造的景观，藏品没有主观介入的可能。内在于同一件藏品中的多重意义，在不同的展览中经过“精心”的策展，可以呈现出不同的样貌，扮演不同的角色。对于观者而言，它们又像是镜子，个体因不同的理解能力、知识结构、社会经验与生命体验对它们的感知存在差异，投射出观看主体即自我的知识建构—一千个人眼中有一千个哈姆雷特。
弗里曼·蒂尔登（Freeman Tilden）在《阐释我们的遗产》(Interpreting Our Heritage) 中提出“遗产解说六原则”：①任何层面的阐释都需要将所陈列或描述的事物与观众的个人经历建立联系，否则将毫无意义；②任何阐释都是基于信息的，但阐释和信息又不完全等同；③阐释是一门艺术，并且结合了多门艺术，无论陈列对象是科学的、历史的或是其他方面的。任何一门艺术在一定程度上都是可教授的；④阐释的主要目的不是指导，而是“激发”；⑤阐释应该旨在展示整体而不是某一部分；⑥针对孩子的阐释不应该减弱对成年人的适用性，但是需要运用完全不同的方式。从这六项原则出发，展示中的阐释与传播可以分为三个方面：信息（即是什么）、理解与认同（即怎样看待和评价）、感受（即如何感受）。构成讨论“展览看不看得懂”这个问题的不同维度，可以是递进的，也可以是跳跃的，如不知道这个是什么却能感受到某种情绪就是一种“跳跃式”的阐释传播。这种情况大多发生在艺术展示中，但并不代表在历史的阐释传播中它不能或不应该发生。博物馆展览作为一种通过阐释认识世界的方式，不是一种单向的描述，而是要激发人作为主体理解这个世界的能力，前者是可读的，后者是可写的。
1968年，罗兰·巴特抛出“作者之死”，拒绝文本意义的固化，从文本的“可读性”转向文本的“可写性”，即从读者被动地、单纯接受式阅读，转向读者积极介入，像作者一样或者与作者一同建构文本的意义。博物馆的展览叙事性空间，作为非强制性的社会教育与公共知识生产场域，可读性与可写性一直并存其中，而可写性在当今高度发达的去中心化的社会结构中，成为打开博物馆与历史空间的关键。与揭示意义的“可读”不同，基于“可写”的每一次展示与观看，都是意义的增殖。“博物馆学通过展示语言对物品的解释，可以引申为历史文本中历史修辞对历史事件的解释……词与物，都有一种以上的解释。方向、立场和用心，往往南辕北辙。这样一来，再像传统的历史解释方式那样，讲一个东西是否存在、它存在的真正意义是什么，堪称历史叙述的终极标准，这就很值得思量了。”“粮道山18号计划”作为杭州博物馆建馆二十周年项目，内容包括展览、出版物、室外公共艺术项目、口述影像系列以及线上游戏“人人都是策展人”。线上展览展期是2021年11月13日至2022年2月13日（图八），线上游戏于2021年10月15日先行上线。展览本身在空间中没有设置基于内容叙事的单元结构，完全依照视觉逻辑，即展品的体量、质地（文物保护需求）进行组合排列，表达“一物一事（史）”的策展概念，即独立而完整地展示“一件”藏品的价值与意义，在空间中“消解”由博物馆单向输出内容的模式。“人人都是策展人”游戏上线153件数字展品，包括因文物保护无法在展厅中展出或长期展出的藏品，用户可以在线上浏览展品的详细解读，任意选择10件进行“策展”以及无限地“重复策展”，其中设置的“泡泡馆”可以实时显示被选择策展次数最多的前50件展品。观众在没有给定内容逻辑的展厅中参观，可以随时通过扫描二维码“选择”在任意时间完成一次自己关于这个展览的“策展”，同时也可以看到展厅中穿插布置的游戏二维码和实时显示展品策展次数排名的“泡泡馆”。展览从来不是“粮道山18号计划”的策划目标，“展示”只是一种方式与传播手段，用于制造“计划”的节奏与周期。“计划”借纪念一个博物馆建馆的契机，希望重新表述博物馆与社会的关系。我们通过历史知识知道以前发生了什么以及如何去理解，但这样的历史知识是二手的，“过去”“记忆”在历史的编撰与叙述中被想象和建构—这就是一种阐释，而阐释没有正误之分。在万维网时代，身份与意义是流动的，知识权力的普遍意识开始觉醒，在去中心化的社会结构中，人人都有阐释的权利与权力。博物馆走下神坛，历史被不断地共同“编写”，即便这种“编写”存在误解与误读。可写性展览中阐释与展示所制造的意义的增殖，是文化流动与生生不息的源泉。
结语
历史属于过去，展览则是当代的。从展览阐释与传播的立场来看，一个历史主题的展览首先需要明确的不是展示内容的学术价值（历史的、考古的、艺术史的），而是其当代价值，学术价值是展览当代价值的基础而非目的。展览通过选择的展品和特定的叙事逻辑、空间与视觉表达，与今天的社会生活发生关联以及发生了怎样的关联，决定了展览的现实意义。“历史宛如异乡”，来自过去的文物，其久远的时间与“匿名性”（绝大多数文物的所有者与制造者都是无从得知的）所制造的陌生与疏离感、意义的混沌不明，让今天的绝大多数观众无法或很少能自发地产生共鸣。
在美国博物馆学会陈列专业委员会（AAM）编写的《博物馆展览标准及卓越展览的标志》中，评判的要点被分为七类—观众意识、评估、内容、藏品、阐释（交流）、设计与布展以及人的舒适、安全和便利。AAM在开篇中陈述了这样一个观点：当一个展览能够以实物、智识和情感吸引正在体验它的人们，它就是一个成功的展览。一个成功的展览并不需要具备所有这些因素。这些要点将被看作是建设性的，而不是精确的描述。事实上，精确描述一个优秀的展览设计是不现实的，我们应时刻允许目的明确、通常也是才华横溢的突破标准的做法。其中，被归纳为 “杰出展览的标志”包括：提出新视角和新认识、激发兴趣（或争议）、创造性的表现方式和手段、激发个人的、情感的、反应的非凡能力。
对观者产生观念性影响的展览是了不起的。也就是说，如果由物组成的展览作为一个意义系统能够作用于进入这个系统的主体的人（分为不同年龄、社会身份、知识结构等），就值得被认为是一个好展览。乔治·埃里斯·博寇（G. Ellis Burcaw）在《新博物馆学手册》（Introduction to Museum Work）中写到，“最终的目的不在于收藏或展示，甚至也不在于参观者观看展示。这些不过是手段而已。最终的目的在于给人们心里带来的变化，这才是博物馆存在的目的，而衡量博物馆有多成功的标准是这些精神上的改变的总和在多大程度上促进了博物馆的目的和目标的实现”，进一步将AAM 对展览的价值判断从展览的个人体验转换为社会价值与意义。
这种评判方式是观念性的，一个“好展览”无关乎分类、手法、技术，最终还是要回到“人”这个尺度上。不以特定的技术手段、审美趣味、意识形态为前提，甚至根本不需要纠结是否要对自然博物馆、艺术（美术）博物馆、科技馆、历史博物馆进行分类，摆脱历史发展与技术性手段造成的刻板印象与标签，回到人与世界，关注博物馆改变世界的可能性—只是这种“改变”在不同的历史社会语境中，有不同的表现形态，展览作为博物馆与社会直接发生关系的界面，像一面镜子，不停地映射出这一系列的改变。
