内容提要:受“叙事转向”思潮影响，展览叙事日渐成为当今博物馆展览策划设计中的一个新维度。但在实践中，展览叙事却存在流于形式的问题，未能达成预期的展示目的。本文重点探讨以出土文物为核心展品的陈列类型，试图通过分析叙事要素与展览文本、展示目的以及考古研究的内在关系，并结合近年“十大陈列展览精品”中的部分案例，从内容设计层面对此类展览叙事的现状进行反思。

关键词:展览叙事 内容设计 考古研究

“讲好中国故事”已经成为当前文博工作的基本任务和政治要求。受“叙事转向”思潮影响，展览叙事日渐成为博物馆策展的一个新维度。回顾文献可知，国内学者对这一问题的探讨始于20世纪末，力图解决地方博物馆展览同质化的困境。进入21世纪，在国际博物馆界“由物到事”革新思潮的影响下，国内学界正式提出“信息定位型展览”的概念，此后又逐渐称其为“叙事型展览”或“叙事型主题展示模式”。由此，将信息而非物件视为展览传播的最基本层面，将展览策划的实质理解为讲述藏品的故事，便日渐成为共识。然而，在倡导展览叙事的十几年后，部分研究者却指出：当今博物馆界以一种不问究竟的热情将叙事概念推到了近乎滥用的境地。即现阶段国内展览叙事的发展程度并不高，部分展览虽以“××故事”为名，但实际并未叙事；部分展览虽然讲了故事，但却未能达到预期的传播效果。

由于历史文化类展览是当下“讲故事”呼声最高的展览类型，而其中的很大一部分又以出土文物作为核心展品，以考古学研究作为内容设计最主要的学术支撑，因此，本文以此类展览作为研究对象，尝试通过讨论叙事要素与展览文本、展示目的以及考古研究的内在关系，并结合近年来“十大陈列展览精品”中的案例，对此类展览叙事的现状加以反思。

一、叙事要素与展览文本、展示目的的关系

“叙事转向”思潮兴起于20世纪80年代，并在此后席卷了众多领域，引起了不同学科对叙事的不同界定与应用，因此，国际学术界在倡导转向的同时也提出了不少质疑，其中最为核心的争论在于如何界定叙事的本质要素。鉴于此，本文拟从叙事要素的角度把握叙事概念，并将是否包含以及包含多少叙事要素视作判定展览文本叙事性的重要依据。

作为原生学科，叙事学在经典阶段并未处理好叙事概念的界定问题，学界就叙事文本必须包含事件要素达成共识，但对于是否必须包含人物与因果要素则未有定论。到了后经典阶段，叙事学界搁置了此前“何为叙事、何为非叙事”的经典议题，转而倡导“叙事无处不在”的泛叙事观，在展现学科扩张野心的同时却进一步消解了叙事的概念。因此，仅从叙事学视角出发（即仅以事件要素来判定文本的叙事性）不利于我们解决展览叙事流于形式的困境。

广义叙述学是基于符号学立场研究叙事议题，这一学科涉及不同叙事文本(如广告、戏剧等)并进行跨类别对比研究，比主要研究文字文本的叙事学更有助于澄清叙事的本质要素。在其提出的叙述的底线定义中，人物（含拟人）、事件、因果被视为叙事文本成立的三大要素，且“人物”是区分叙述与陈述的关键。

当今博物馆界普遍认为，展览承担着博物馆教育的核心任务，叙事则有利于在情与智两方面推动该任务的实现。前者是指叙事能以引起共情的方式实现“建构记忆、促进认同”的目的；后者则指叙事能够激发大众学习的热情与潜力，从而达成“寓教于乐、传播知识”的目的。然而，想要达到这一展示目的，不仅需要完成叙事，还需把握其中发挥效用的关键要素。关于叙事与共情的关系，叙事激发共情的关键途径是通过表现必要而精确的人物经历（含冲突），通过揭示正负转变的故事价值，引起观众自然生发情感。

关于叙事与知识传播的关系，认知科学认为：叙事是人类对一系列事件建立因果意识的自然本能，但由于真实世界纷繁复杂而个体在因果关系的识别与推理方面能力有限，所以叙事倾向简化因果，有时还会过度简化。人们之所以热衷于故事是因为故事可被视作现实生活的一种模拟或隐喻，人们可从中洞见生活的意义。正是因为故事中蕴含的事物因果契合了人类的心智特点与现实需求，故事才可以激发大众学习的热情与潜力，从而提高知识传播的效率。

综上所述，一个叙事文本在内容层面至少需要包含人物、事件、因果三大要素；而若想更好地实现预期的展示目的，则需要文本对冲突与价值要素有所体现。

二、叙事要素与考古研究的关系

叙事要素蕴含于展示信息之中，展示信息多源自藏品研究，其研究成果则受到相关学科研究范式与现状的影响。因此，“考古研究能否为内容设计提供足够的、包含叙事要素的藏品信息”便成为展览叙事需要考虑的问题。

就研究范式而言，西方学界将考古学划分为了三大不同派别：文化历史考古学、过程考古学、后过程考古学。三者的根本分歧在于它们各自秉持了不同的文化观。

文化历史考古学以地层学与类型学为主要方法，以归纳思维为研究逻辑，致力于用考古学文化（其实质是一组具有共同时空特征的遗存特征组合）来重建古史框架并揭示古人的物质生活面貌与变化，由此，基于该范式所得出的研究结论往往侧重于对考古材料形态特征的识别与归类，它能提供文物本体的相关信息（如名称、时代、出土地点、外观特色等），但却很难为叙事提供构成要素。

过程考古学认为：文化是人类的适应手段；文化变迁并非考古学文化的变迁，而是古人文化适应机制的变迁；文化是一个系统，系统内外因素的矛盾与相互作用是文化演进的动力。随着文化观的革新，该学派主张研究古人的生存环境、生活方式、社会组织结构等议题，并注重揭示其中的因果关系（如研究环境对食物结构、聚落形态的影响）。该学派的研究范式重视运用演绎思维（如从文化生态学的原理出发来进行考古推理）与类比思维（如民族考古与实验考古）来建立考古材料与古人行为之间的对应关系。因此，设计者更容易在其研究结论中找到叙事要素，如人物（多为人类群像）、事件、因果、冲突（多为人与环境的矛盾），以及部分在人类适应环境的活动中蕴含的故事价值（如生与死、守旧与创新）。

后过程考古学的文化观承袭自倡导文化多样性的当代人类学。该学派在对遗存面貌及其变迁的阐释中更多强调人的主观因素（如从礼仪或生死观的角度去研究玉器与青铜器）；而一旦加入这一维度，权力等级、精神信仰、意识形态、符号象征等内容便会透过材料所处情境进入到文本中。在这层意义上，该学派所研究的“文化”既是行动者的文化（文化不仅是人类被动适应环境的结果，同时也是主动改造世界的结果）又是文本化后的文化（对材料的文本解读，没有唯一定论，只有多元阐释）。站在策展角度思考，该学派对人主体地位的强调、对材料情境的关联与象征意义的探寻、对阐释中多元价值的主张，都有助于展览叙事的建构。

中国考古学处在三种研究范式的交错之中。表面上看，自20世纪90年代以来过程考古学的方法与实践在中国遍地开花（如科技考古、环境考古等），后过程考古学也初露头角（如公众考古等），但从学科的核心概念、基础理论与方法论、研究思维的角度来看，文化历史考古学仍然占据主导地位。

此外，中国考古学至今仍保留显著的历史主义特征，即注重考证式的研究方法与宏大的历史视角，对展览叙事可能会带来如下影响：

1. 考证的态度会加剧展示重点的转移，使得展览更侧重于描述而非叙事，原因在于考古研究本身并不以叙事为目的，而对人类过去复原成果的再现，描述的方式又比叙事更为适宜；

2. 宏大的历史视角容易弱化文本的叙事要素，宏观视角中的人物往往是脱离了人性欲望的抽象整体存在，这不利于冲突、价值要素的挖掘，而宏观视角往往会拉长研究时段，这或可增加因果的复杂性，或可淡化人事物间的因果关系，但无论哪一种都与故事讲述所青睐的简化因果不甚相同。

要言之，展览设计者不太容易在现阶段的中国考古研究成果中找到建构叙事所必需的若干要素。

三、“十大陈列展览精品”中叙事的分析

以上属于学理推论，下文则试从近年“十大陈列展览精品”中部分具有叙事倾向的展览窥见博物馆展览叙事的现状。

1. “大海道——‘南海Ⅰ号’沉船与南宋海贸”

2019年获奖。展示结构如下：

1. 南宋中兴（政权并立，南风物阜，海贸兴国）；

2. 万贯珍品（美人卷帘，国之伟器，养生立命，琳琳琅琅，整装待发，无少隙地）；

3. 万里行舟（船上人员，海上信仰，海上伙食，海上生活）

4. 船沉南海（“南海Ⅰ号”基本信息，年代，船型，造船技术，船体尺寸，目的地与航线推测，沉没原因）；

5. 卅载寻踪（沉船考古实录）

该展讲述了两个彼此相关但实则独立的故事：

1. 古人南海沉船的贸易故事；

2. 今人发掘沉船的考古故事。

严格地说，第一个故事的成立依赖于观众的二次叙述化，即观众从展览中抓取到了人物（船员）、事件（贸易与沉船）、因果（辽金西夏威胁，陆路受阻，手工业发达，造船技术进步，从而开展海贸，进而不幸遇难）、冲突（源自政治与自然环境）四个叙事要素，并依照常识将其重新梳理为了一个完整的故事。

但展览实际传播的信息所对应的体裁却是陈述（以描述居多、评述居少），这一点无论是从说明文字上还是从并列的结构设置上都能得到印证。以第四单元为例，“船沉南海”本身可以释读为一个事件，但标题之下所拆解出来的七个小组却皆为陈述文本。更为关键的是，作为展示重点的第二单元，其所传播的内容——货物的类别（金饰、陶瓷、朱砂、金属器）与装船及包装方式——与叙事并无关联。策展人看重的或许只是其物证作用，但若单从叙事的角度去评价，运用大量信息不为推进故事进程的发展只为证明故事真实性，这一做法较为冗余。至于第二个故事，它在一次叙述化阶段便已包含叙事诸要素，虽然处于次要地位，但其所蕴含的公众考古价值却值得推广。

2.“盛筵——见证《史记》中的大西南展”

2018年获奖。展示结构如下：

1. 三星伴月 金沙流彩；

2. 开明王蜀 礼乐尚楚；

3. 巴都滨江 俎豆用享；

4. 滇王受印 笙歌宴舞；

5. 夜郎探秘 釜踪鼓迹；

6. 百越之属 和鸣钟鼓；

7. 中华一统 丝路延绵。

该展表现出了鲜明的文化历史考古学色彩，前六大单元展示的分别是独立的蜀文化、受楚文化影响后的蜀文化、巴文化、滇文化、夜郎文化以及百越文化。虽然最后一个单元包含了历史故事——“秦灭巴蜀”与“汉武帝开发西南夷”，但故事本身却并非传播重点，其后果(即西南地区融入中华文明)才是关键，所以该单元的展示方式是以带钩（带有汉文化特征却出土于西南地区）、铜马车等文物来证明“大一统”与 “丝路拓展”的历史事实。同理，展览引述自《史记·西南夷列传》的内容有的是叙事（如“赐滇王印，复长其民”）有的则不是（如“巴蜀殷富”），其真正用意不是叙事而是证史，即用文物（如滇王金印、成套青铜礼器等）来佐证历史文献的记载。此外，若干成语小故事也零星穿插在该展之中，如杜鹃啼血、下里巴人、夜郎自大等。

3. “山宗·水源·路之冲——一带一路中的青海”

2019年获奖。展示结构如下：

1. 源远流长（石器时代，青铜时代，交流伊始）；

2. 汉风羌道（河湟初开，西海安定，羌中道）；

3. 吐谷浑国（鲜卑分蘖，河谷割据，吐谷浑道）；

4. 吐蕃东进（唐蕃和战，都兰墓群，唐蕃古道）；

5. 海纳百川（青唐政权，多元一统，宗教文化，茶马古道）；

6. 影片《一带一路中的青海》。

如果说上述二展以丝路为背景，那么该展则将丝路本身作为展示重点。该展具有通史性质，前五单元均用最后一个部分来展示青海地区不同历史时期的丝路面貌，最后一单元则以影片的形式回溯。该展从青海独特的地缘优势（交通枢纽之处、农耕与游牧文化交汇之处）切入，展现了当地的文化特色（即江河源的生态文明、鲜明的多元民族文化）。该展中的人物，有面目模糊的群像（如羌人、鲜卑人等），也有事迹清晰的个体（如弘化公主、青海王慕容忠等），后者的呈现依赖于墓志、碑刻等文献记录。这些散见于展览各处且彼此相对独立（因为从史前到明清时间跨度太大，观众很难在它们之间建立起具体关联）的人物与事件只能建构起各自的局部叙事，而若干独立小故事的机械相加却并不等于一个有机统一的大故事。因此，即便该展包含了若干局部叙事，在整体上它仍是一个陈述文本。

4. “平天下——秦的统一”

2019年获奖。展示结构如下：序厅；

1. 大出天下（西垂建国——襄公“始国”立志，东进拓土——穆公的强国之梦，变法图强——孝公的改革之路，合纵连横——惠文王的崛起之路）；

2. 迈向统一（加快步伐——昭襄王的励精图治，横扫六合——秦王政成就统一大业）；

3. 百代秦政（千古一帝——秦始皇，“百代皆行秦政”——中央集权制的创立，“书同文、车同轨”——统一方略的实施，“海内皆臣”——多民族的统一国家，“海纳百川”——多元文化呈现的精彩）。

该展讲述了秦人五百余年的奋斗史，揭示了其奋斗的原因、过程、结果和当中蕴含的精神品质以及对后世的深远影响。在整体层面，该展叙事色彩浓烈，不仅包含了叙事文本成立所需的三大基本要素——

人物（秦人）、事件（一统天下）、因果（策展人围绕“为何由秦人统一六国”等问题设计了全展），还突显了故事中的冲突（秦的扩张野心与他国的阻碍）与价值（失败与成功、弱小与强大等）。在局部层面，若干小故事（如商鞅变法、平楚之战等）以文字说明和油画创作的形式穿插其中，而文物仍旧主要担负证史的作用。此外，该展叙事的亮点还体现在如下方面：策展人从一枚云梦秦简（中国最早家书）中提炼出了“黑 夫”与“惊”两个真实人物，并虚构出了多段对话以增强观者的代入感。

5. “王后 母亲 女将——纪念殷墟妇好墓考古发掘四十周年特展”

2016年获奖。展示结构如下：前言——她是谁；1. 她的时代；2.她的生活；3. 她的故事；4. 她的葬礼；尾声(妇好墓发掘记，殷墟大事记，纪录片)。

6.“惊世大发现——南昌汉代海昏侯国考古成果展”

2017年获奖。展示结构如下：

1. 惊现侯国； 

2. 王侯威仪（礼乐宴飨，盛装出行，酎金积贮，生活风尚）；

3. 传奇刘贺；

4. 保护共享。

上述二展具有若干共性——展品皆出自单一墓葬，墓葬均为重大考古发现，关于墓主有详实的研究资料，但其展示策略却略有不同。整体层面上，妇好墓展试图讲述两个故事，展览主体讲述一位女性既

平凡（作为母亲）又不平凡（作为王后与女将）的人生传奇，尾声则讲述考古发掘故事。海昏候墓展则压缩了对墓主故事的讲述而扩充了考古发掘、研究及文物保护部分。局部层面上，妇好故事中大部分内容以陈述文本表达（如商代风俗、宫廷生活、墓坑的实景复原等），而叙事文本的建构则依赖于甲骨卜辞的记载（如妇好分娩、主持祭祀、领军作战）与3D动画（葬礼）的创作。在海昏侯的故事讲述中，对刘贺从王到帝再到侯这一跌宕人生的揭示依赖的仍旧是文献记载，而对主体部分（如西汉列侯的奢华生活）的展现采用的仍旧是描述与评述。

四、反思

综合前面的阐述可见，现阶段我国博物馆界对出土文物的展示具有如下四个特征：

1. 强烈的文化历史考古学色彩；

2. 日益显著的公众考古意识；

3. 执着的“以物证史”观念

4. 叙事的热情。前三点均与中国考古研究的特征与现状有关。无论是史前时期与边疆地区历史时期展示内容的结构设计（先以考古学文化为单位，再以遗址为单位），还是单件文物说明牌的写作范式（名称、年代、出土地点、用途、外观特色），抑或日渐丰富的源自环境考古、科技考古、公众考古等的展示内容，这些现象都可被解读为中国考古研究同时处在文化历史考古学、过程考古学、后过程考古学三者交错之中，且前者占据主导地位的结果。此外，中国考古研究强烈的历史主义特征也在“十大陈列展览精品”中多次得到印证，如将展览立意升华至中华文明大一统、多元民族大融合的高度，又如在展览中直接引入历史记载，让文献与文物彼此互证等。

至于第四点，虽然展览讲故事的呼声日益高涨，但现阶段的实践却表明，在出土文物的展示中，陈述文本的实际数量远超叙事文本，且建构整体叙事比建构局部叙事更有难度。其原因在于：

1. 泛叙事观的策展理念不利于把握叙事的本质要素——人物、事件、因果，以致在内容设计上难以建构出真正的叙事文本；

2. 对展示目的与叙事要素的内在关联缺乏深入理解，以致忽视了对冲突与价值的揭示，进而不利于激发观众共情；

3. 从现阶段的考古研究成果中不易汲取到足够的、包含叙事诸要素的关键信息。

对此，笔者建议：1. 在以考古学作为最主要学术支撑的同时，尝试借助其他学科的视角寻找叙事诸要素；

2.以虚构的方式适当创设叙事诸要素，这一点需要结合博物馆信息的特性（即真实性、客观性、科学性、权威性）来权衡；

3. 明确展示目的，并基于信息与体裁的匹配关系来选择适宜的表达方式。归根结底，故事是一门表达价值观念的艺术，一个好故事无法容纳太多与进程无关的细节信息，转移了传播重心的文本无法发挥出故事应有的力量；倘若细节本身才是预设的传播内容，那么此时的故事则只能发挥出串联零散信息的逻辑效用；在策展中，故事与故事线仍然是值得区分的两个不同概念。