为公众提供学习方面的服务是博物馆的重要使命之一。与学校不同，博物馆提供的学习服务旨在培养人与物之间的联系 , 不是教授事实，而是播下兴趣的种子，激起灵感的火花。博物馆策展人以特定的主题，对藏品进行有机组合，并对其内涵进行多元诠释，使展览成为架设在藏品与公众之间的桥梁和博物馆提供学习服务的主要载体。

西方博物馆在展览策划前期，强调对观众进行细致的调查研究，通过了解观众对于展览的期待与诉求，在策展过程中建立藏品与观众的联系，满足观众不同维度的参观体验，使展览内容更具吸引力，也更易被公众所接受。正如美国密尔沃基公立博物馆馆长斯蒂芬·德·博赫吉所说，在陈列展示中，有些展品的设计不应过多地传达信息，而应引起参观者的好奇心，使展览主题与观众产生关联。

西方学界关于

博物馆观众研究综述

西方学者十分重视关于博物馆观众的分析与研究。

早在1928年，耶鲁大学的罗宾逊教授就在美国多家博物馆开展了博物馆观众行为的研究，成为科学观众研究的先驱 。随后，美国威斯康星大学密尔沃基分校的斯克里文教授建立了一套观众评 估 模 型， 并 指 出 形成 性 评 估（formativeevaluation）应该成为展览策划的一部分，其评估结果被用于不断完善展览要素，以达到对观众学习效果的预期影响。科罗拉多湖沼历史保护区的教育策展人丽塔·奥尔特指出，针对不同年龄的观众应使用不同说明牌，以满足不同层次观众的预期知识、兴趣和互动。俄勒冈州立大学约翰·福克与琳恩·迪尔金教授分析了博物馆观众体验的结构、原因和影响，并提出了一套观众学习的情境模型。美国史密森学会对旗下各类型博物馆的观众开展了为期10年的调查，其研究团队得出了观众展览体验的四个维度。英国伦敦泰特现代美术馆在对40名观众开展包含重点调查、自然观察、对话访谈、跟踪和焦点小组等在内的定性统计分析后，调整了新展览的推介方式，并将该馆抽象的展览标题调整得更加具体。美国印第安人博物馆为改善参观者对展览的体验，并更有效地解读藏品，邀请史密森学会专家加入规划团队，通过一年的观众调查，得出了吸引观众参观展览的三个核心维度“思想—物—人”（Ideas-Objects-People， 缩 写 为“IOP”），并最终应用在其常设展览的藏品选择与改陈设计中。瑞士国家研究项目“绘制博物馆体验”，运用无线生理监测、位置跟踪、电子测量和信息制图等手段，对瑞士圣加伦博物馆的576名观众展开研究，发现观众与同伴在展厅中的交往、对话等社交行为对展览中艺术品的被接受程度有着决定性的影响。此外，加拿大皇家安大略博物馆在策展团队中设立释展人（interpretive planner）角色，建立起文化阐释与公众体验的关联，激起观众在离开展厅后继续探究的兴趣。

西方博物馆将观众研究与藏品研究并重，摒弃了传统历史文化类展览中惯用的单一而晦涩的学科叙事视角，通过深入挖掘藏品背后的人与观众的共通性，构建起藏品与观众的内在关联，更加生动、具体地呈现历史发展脉络与人类思想变迁，进而引发观众对于当下社会与自身的内省思考。以下以美国底特律艺术博物馆的常设陈列与临时展览举例说明。

阐释性策展—

底特律艺术博物馆的实践

美国底特律艺术博物馆（Detroit Instituteof Arts，以下简称“DIA”）花费数年时间规划、发展和实施以观众为中心的创新展示和诠释策略，旨在使藏品与大众有更强的关联性、更易被大众接受，以扩大并多样化其受众。DIA在其重建项目早期的规划文件中宣布，要求员工把观众的期望、需求和经验放在规划过程的前端和中心。时任教育主管的南希·琼斯鼓励员工开发藏品研究以帮助观众找到更多与展厅内艺术有意义的联系。对于观众研究的投入，推动 DIA 在展览项目与馆藏文物中开展阐释性策划，设计互动性内容。

该馆跨部门的策划团队在观众研究的基础上，得出了以下以观众为中心的研究成果：

1. 应以观众的体力与认知为中心设计博物馆空间，使其感到受欢迎和舒适；

2. 要促进观众形成有启发性且充满个人意义的体验，以鼓励其再来参观；

3. 要帮助观众了解不同文化之间的异同，并在过程中探寻自己的身份；

4. 要通过帮助观众建立独立观察和解读的技能，促进他们与文物更为深层次的关系。

秉 持 着 上 述 阐 释 性 策 展（interpretiveplanning）理念，DIA 把藏品与观众同时放在展览策划的中心位置，通过故事化的藏品组合与情境式的环境再现，建立起观众与藏品“背后的人”在知识、情感与经历上的关联与对话，完成藏品之于个人的意义建构。

18 世纪欧洲装饰艺术厅：再现藏品的行为情境

博物馆藏品的性质是人类社会行为的产物和物化载体。DIA 展厅中所有藏品与阐释元素都被情境化展示，该馆 18 世纪欧洲装饰艺术厅，没有以风格年表的顺序来组织装饰艺术品，而是根据藏品背后的人使用物品的时间和行为成组地展示它们 : 早上的着装仪式，下午的休闲活动，晚宴和晚上的娱乐活动。展厅内的互动装置引导观众坐在餐桌旁，宴会视频被投射在桌面上。随着视频中法国管家的引导，四周陈列展柜中的银器和瓷器将陆续出现在桌面上，上面盛放的栩栩如生的饭菜、周边客人的交谈、银器和瓷器的碰撞声，还原了过去宴会的场景。虚拟的宴会场景让遥远的历史和遗物焕发生机，将物件嵌入到观众的生活中，使观众展开对于 18 世纪欧洲的时空想象。

该展厅通过人格化与故事化的形态有机组合呈现藏品，使观众找到藏品背后的人与自身有关饮食、休闲娱乐等行为或经历的共鸣，进而以人类学中的整体观视角，带领观者从感官印象透视行为实践背后相互交织的社会历史、政治、经济、文化等决定性因素。该展厅激起观众对于维持如此奢华生活方式背后的庞大体质的思考，与旁边 19 世纪早期被称为“革命时代”的展厅内容形成鲜明对比。

馆方表示，并非要让所有展厅的陈列都远离历史与分类框架，但所有展览都应试图以某种方式将藏品联系起来，让不熟悉典型艺术史叙事的观众容易理解。正如明尼苏达历史学会资深策展人马克思·斯万赫姆曾指出的：“相对于了解历史上所发生的史实和事件，人们更感兴趣的是，在一些特殊时期生活的感觉究竟是怎样的。”

非洲艺术展厅：编织藏品与个人的意义之网

观众需要通过博物馆的阐释形成对文物内涵的深层次理解。苏珊·皮尔斯在关于博物馆收藏的考古文物阐释的论述中，将考古文物的信息分为物理特征、文化背景、意义和价值三个层次。而弗里曼·提尔顿提出优秀阐释的三个原则：激发观众的注意，与观众产生联系，揭示意义。

由此可见，建立与观众的联系是揭示藏品最深层意义信息的关键途径。DIA 的非洲艺术展厅在构建观众与跨文化藏品之间的意义关联上做出了尝试。对于西方人而言，非洲通常不像美国或欧洲那么熟悉。DIA 在非洲艺术的展厅中，依据藏品与其所有者在人生各个重要阶段 ( 出生、青春期、婚姻和死亡 ) 的联系，让藏品进行分组呈现。观众在观展时会面对一个反应站，被邀请思考藏品是如何以不同方式帮助世界各地的人们纪念人生的重要时刻的。与此同时，观众被要求写下一个短篇故事，讲述他们如何纪念自己生命中重要的时刻。

博物馆将观众自己的故事发布在网站上，引发更多人关于藏品意义的个人思考。

该展厅设计不仅激发了观众对于非洲藏品与社会习俗的意义思考，还唤起了观众自身有关经历的回忆，从而实现了文化的多元性与统一性、人类的普遍性与个体的差异性之间的平衡，构建起藏品与个人的精神关联，触发观众情感共鸣甚至移情（empathy），满足了内省维度的参观体验。从思维模式上看，一方面，人的认知倾向于相关性的最大化，与观众高度关联的藏品将更容易被理解；另一方面，长期记忆像一张包含着无限信息交织的网络，当某样东西被记住或激活时，与它相关的其他事物也会被记住。当观众思考自身的重要时刻，其个人记忆被激活。同时，与之关联的藏品对于使用者的意义信息被理解的同时也将被记住，从而实现了观众对于展览中跨文化知识的理解与长期记忆。DIA 在展厅中出色地完成了其展览目标—为观众提供一个更容易、更有吸引力地了解复杂知识的渠道，通过激发思考来帮助建立观者与藏品个人化的联系，使学习得以更容易的发生。

临时展览项目：寻找藏品与观众不同维度的关联

与观众相关联的阐释性策展理念不仅应用在 DIA 的常设陈列中，也应用在该馆的临时展览项目。2016 至 2019 年间，DIA 每年举办与观众相关联的展览在 2—4 个，其数量占当年临时展览总数比例的 20% 至 40%。

从构建关联的方式上看，一是深入挖掘藏品背后的人有关饮食、运动、休闲等与观众共有的行为与体验的故事，讲述藏品背后的近现代历史。例如在“苦味︱甜味：咖啡，茶和巧克力”展览中，馆方通过展示瓷器、绘画、版画、雕塑等藏品，辅以多感官的阐释元素，讲述 16 世纪晚期开始的欧洲饮食味觉变化背后的殖民与贸易历史。二是强调藏品的在地性，利用馆藏讲好博物馆所在城市的故事，使观众在观展时调取对于本地信息的既有认知与情感，加深对城市历史的了解。例如在“黄昏后的底特律”展览中，馆方通过有关底特律城市建筑、街景和著名夜生活场所的摄影作品，讲述城市在中产阶级化、历史建筑保护与乐队发展等方面的故事。三是利用流行文化吸引新观众，使其走进博物馆，构建当代文化与藏品连接的新视角。例如在“星球大战与服装的力量”展览中，馆方提供一个多媒体项目，将电影中的服装与馆藏的艺术品联系起来，让游客以新的方式体验博物馆。

上述举措为 DIA 赢得了大众的积极反馈。2010 年，在大底特律地区进行的焦点小组调查显示，观众并没有将博物馆视为精英主义者的圣殿，而认为博物馆是一个欢迎所有人的地方。有观众这样评论：“我走过的展厅有一种新鲜感。博物馆采取了一些大胆的措施，让参观者在这里的体验更有意义。这些展厅的策展方式让陈列的艺术品更有情境，更吸引人。许多展厅里有家具、雕塑、装饰品还有绘画，我很喜欢，感觉像穿越回了过去。”

底特律艺术博物馆的

展览实践对于

国内博物馆的启发

博物馆是为了更广义的传播目的而存在的，传播是博物馆更基本的本质。当展览叙事的重心放在建立藏品“背后的人”与观众的关联时，藏品就从“物质”变为文化信息传送的“渠道”（媒介），藏品“背后的人”成为信息的“发送者”，观众成为“接收者”。根据传播学中的不确定性递减理论，相似性与喜爱程度呈正相关。随着观展过程中不断发现自身与藏品“背后的人”的共通性，观众将增强对于藏品的兴趣及理解能力。德国著名阐释学研究者施莱尔马赫认为，“理解这一过程，要通过自身内在的体验去进入他人内在的生命，进而进入人类精神世界。”

在观展过程中，相似的经历、情感或生命意义所产生的关联，将引导观众以角色扮演的方式去体验和思考展品背后的历史情境，开启与藏品“背后的人”精神层面的对话。观众参观艺术博物馆有两种不同的动机，即自我实现（个人的博物馆体验）和社交（希望与他人建立或增强联系）。

构建藏品与公众的关联，一方面可以激发观众对于藏品的兴趣，引导公众以自己的节奏与理解能力去扩展知识体系，满足学习和自我发展的需求。另一方面，参观作为一种社会或家庭活动，多与团体或家人共同进行。在群体观展过程中，与当代生活文化紧密关联的藏品成为了社交实物（social objects），激发观众与陪同的亲友围绕其内容分享彼此的经历与体悟，使人际交流更加愉悦，从而加深彼此间的联系，满足了社交维度的参观体验。

21 世纪以来，构建藏品与观众的联系已经成为西方博物馆界的工作重心，一批海外知名博物馆已举办了多场与观众相关联的主题展览。加拿大皇家安大略博物馆副馆长沈辰指出，“如何利用各种途径来实现过去与现在的关联，应当成为博物馆一切工作的出发点和落脚点。落到具体工作中，就是要通过阐释，为观众呈现出文化遗产和当代的关联，并让观众获得这种体验”。2002 年，美国华盛顿史密森学会政策与分析办公室出版的“展览标准”白皮书中也提及“藏品应与观众有联系”。英国博物馆协会在 2018 年发布的“藏品 2030”（Collection 2030）规划中，更是将藏品与公众的相关性（Relevant）作为英国博物馆机构未来 10 年在收藏工作领域的三大战略目标之一。

与之相对比，国内博物馆对构建藏品与观众的联系的重视不够。如一些博物馆的展览采取通史性展示模式，以本地区的历史作为陈列主体 , 展示自新石器时代至今该地区政治、经济、文化各方面的社会生活。

此类历史陈列不仅缺乏全面、系统表现历史连续运动的藏品系列的支撑，同时地方性历史文化特征淹没在内容庞杂的通史叙述中 , 展示内容的个性无法显现 ,由此造成了各地历史陈列千篇一律的雷同现象 ,观众看完一个陈列便不再有兴趣参观第二个。

此外，缺乏专业知识和文化背景的观众存在观展意愿与观展能力上的不足，“看不懂”“靠自悟”的现象，一直在各大博物馆普遍存在。视角是叙事的起点，它既决定了我们看待事物的方式，也塑造着事物之间的关系。我国博物馆应当借鉴西方博物馆的先进经验，建立包含藏品研究、信息传播及观众评估等多领域的阐释性策展团队，把藏品的内涵挖掘与观众的认知体验放在同等重要的位置。在展览策划前期开展观众调研，将观众的视角带入到藏品研究和展览阐释中去。在保证展览内容科学性与严谨性的前提下，跨越以时间、材质、学科划分“物”的藩篱，通过藏品的多元化组合情境式再现历史背景，以辅助展品激发观者对于藏品意义与自身经历的互动思考，从而建立起观众与藏品“背后的人”在知识、情感、经历上的关联与对话，促进形成跨地域、跨文化、跨代际的理解与共识。

与观众密切关联的藏品不仅可以激发大众的参观动机和学习兴趣，完成个人知识体系的确认、强化与拓展，还能使观众以自己的方式去体验、探索藏品背后的人与社会的历史信息，实现藏品在个人层面的意义建构，引发不同主体的多样化洞察与思考。由此，博物馆展厅将从策展人主导的单一向度的传播场景转变为观众认知变化的实验室与多元阐释的对话场，从而提升“后博物馆”时代文化传播的效率，培养观众独立思考的能力，更好实现博物馆作为终身学习场所的教育职能。