清代太平有象宫灯彩画玻璃研究
来源：
博物馆杂志
作者：
巩天舒等
发布时间：
2024-02-22 09:54
故宫博物院藏掐丝珐琅太平有象宫灯为清代宫廷用具，在对其修复过程中，需将脱落的彩画玻璃进行回装。结合现代科学仪器检测的玻璃基质和彩画颜料成分，尝试对两件太平有象宫灯的彩画玻璃进行分组归类，辨析原有装嵌组合的潜在问题，找寻一套更为合理的回装方案。彩画玻璃易损坏，太平有象灯这类装嵌彩画玻璃的宫廷用具，在使用中常会有替换并循环利用的情况，但清宫造办处档案中对此过程并未有具体详实记载，因此易导致对其艺术理解、价值认知的错误；造成修复困难。本文采用美术学理论和仪器分析相结合的论证方法，试图探析彩画玻璃的工艺发展样貌，为后续同类文物复原研究提供借鉴。
彩画玻璃，即将颜料绘制在玻璃一侧，利用玻璃的透明性在彩画另一面观赏的装饰性玻璃。清代，嵌彩画玻璃的灯具类文物品类逐渐发展成熟，且边框材质多样，有木框、漆框、珐琅框、洋铁框等。灯上所嵌平板玻璃多作绘画装饰，主要题材包括人物、花鸟、风景、吉祥纹样等。
送修文物掐丝珐琅太平有象灯为两件一对（图1），两灯形制相同（下文分别以“A灯”“B灯”称），属二级乙等文物，文物点查时藏于清宫造办处，录为“掐丝珐琅桌灯一对”。宫灯主体采用掐丝珐琅工艺，灯座底部作大象形，象背负宝瓶，宝瓶之上以立柱承接。灯罩作四面，每面嵌一块玻璃，其上为风景题材彩画。宫灯下沿坠绣莲花纹样流苏绣片。
图1 掐丝珐琅太平有象灯（A灯，B灯）
修前研究时，笔者发现彩画玻璃的彩画风格和内容存在较大差异，现有的装嵌组合可能并非原初状态，且八片彩画玻璃的组合方式也未见有关文献的记载。为了找寻一套更为合理的彩画玻璃回装方案，本文从图像风格和内容分析的角度，结合玻璃基质和颜料的成分检测，对太平有象宫灯的彩画玻璃进行分组。
一、彩画玻璃的形制与图像
两件太平有象灯共嵌有8片彩画玻璃，为便于表述，将其编号为一至八号片。8片彩画玻璃均有不同程度的脏污，其中有4片脱落（表1），其特征如下。
4）原嵌于B灯的一号片、五号片与六号片风格并不统一。
表1 太平有象宫灯彩画玻璃简况
此8片彩画玻璃厚度差异较大，且边缘切割状态并不相同，其中五号、六号片切割痕迹明显较工整，所使用切割工艺较其余几片相对较晚。
比较特别的是，七号片画面中的风景元素与其余彩画玻璃存在明显差异——其余画片中的风景元素均为标志性的中式亭台楼阁（图2，1），而七号片画面中则是西方的风景内容，包括远景小楼上的英国国旗（图2，2），近景人物中的欧洲样貌服饰（图2，3）。
图2 彩画风景绘画元素对比
1. 以八号片为例的中式风景元素 2.七号片的西方风格风景元素 3. 七号片的近景西方人物元素
值得注意的是，七号片画面中的英国国旗与当代英国国旗的式样存在差异。七号片中的国旗样式（图2，2）与英国在1606年至1800年之间使用的国旗样式一致，1801年新联合王国国旗并入了代表爱尔兰的圣帕特里克十字旗，此国旗一直沿用至今。考虑玻璃彩画绘制时可能参考了既有的样本或母本，以及当时信息传递的滞后性，我们认为七号片的绘制时间或在1800年之前；同时，不排除其样本或母本的形成时间在1800年之前，而绘制时间落后的可能性。
二、彩画玻璃图像的分析
（一）传统线性元素及海西法
8片彩画玻璃中，除七号片外，皆使用了类似的金线勾勒手法。一号、二号、三号、四号片中金线的使用较为精巧（图3，1）；与之相比，五号、六号片的彩画则相对粗放，全篇使用金线勾勒（图3，2）；而八号片在金线勾勒的基础上，于树木、土坡、山峦中同时穿插运用墨线，意在丰富画面，类似的画法不见于其他几片（图3，3）。
图3 金线勾勒手法运用对比
1. 三号片远山处线条勾勒运用 2. 五号片远山处线条勾勒运用 3. 八号片中金线墨线的运用
七号片较特殊，全画面没有线条运用，且内容表达多采用西方油画明暗光影的方式，这应是作者有意为之。这种由西方传教士和画家带至中国的明暗光影的表现形式，当时又称“海西法”。
以图4为例，画面中树木通过色彩浓淡以及笔触疏密表现体积明暗，严格遵循了西方油画色彩以及空间的规律，近实远虚、色彩近处纯度高远处纯度低，此类特征是其他画片所未有的。故从画面勾线元素运用的角度，一号、二号、三号、四号片风格相对一致，五号、六号片风格较为相近，七号、八号片的风格则自成一派。
图4 七号片中明暗体积、远近纯度对比等画面元素的运用
（二）画面表现——以云气、水景、树景为例
1. 云气
8片彩画玻璃中，除意境平远以及画面脱落较严重者，三号、四号、五号、六号片为丰富空间层次皆运用了云气这种画面元素。五号、六号片中的云气，主要在山间横向平铺缭绕，薄施蓝色或浅灰色，再以银白色于外沿稍做勾勒，只求其意（图5，1）。而三号、四号片中，萦绕的云气几乎没有明显勾线的痕迹，而是通过从深到浅的蓝色与浅灰色过渡，晕染出云气的多重层次，且山前、山后空间远近不同的云气，运用色彩浓淡也略有差异，更为细致精巧（图5，2）。
图5 彩画云气表现风格差异性对比
1. 六号片中以勾勒外沿、平铺设色表现云气 2. 三号片中以过渡晕染表现云气
2. 水景
8片玻璃的风景彩画除近景的树木楼阁以及远山云雾外，基本也都运用了水这种画面元素来活跃画面气氛。8片玻璃的彩画中，一号到六号片利用画面中的岸边坡石以及点景的石间小桥对水面作留白暗示（图6，1），而七号片与八号片利用横向笔触清扫晕染，更直观地表现出平静无痕的水面（图6，2）。
图6 彩画中水面画法差异性对比
1. 以四号片为例，通过坡石小桥间隙留白，间接表现水面 2. 八号片中，以横向晕染笔触，直接表现水面
3. 树景
8片玻璃的彩画中，树木作为画面相对主要的部分，较为鲜明地反映出绘画风格的差异。一号片中树木在色彩选用上未有过多变化，色调沉稳且色层较厚，主要依靠其中线条勾勒呈现的疏密关系与背景山川进行区分（图7，1）。五号、六号片中的树木，在勾勒叶片后，着意区分树木与背景色块，平铺设色，色调较浓郁。因颜料层较薄，边缘处可以见明显笔痕以及笔触粗放导致的玻璃透光处（图7，2）。八号片则在设色中以色彩的多样寻求画面的变化，明显区别于其他几片（图7，3）。二号、三号、四号片中树木多位于前景，为画面描绘的主体，处于中心位置且所占篇幅较多，因此在画面处理中更为精巧。着色时以平铺设色为主，偶有颜色晕染过渡，线条疏密、笔法安排也更富于变化。更多则是使用夹叶法与点叶法结合的笔触，且设色时更注重笔随树形，是更为细致的勾线笔法（图7，4）。
图7 彩画中树木表现方式差异性对比
1. 一号片，依靠线条疏密，多用点叶法，色层厚重 2. 六号片，笔法相对较粗糙，色调浓郁 3. 八号片，金线墨线结合，颜色晕染丰富 4. 二号片，多使用夹叶笔法，颜色淡而薄。
七号片仍最为特殊，画中树木的笔法多样，与其他7片呈现出鲜明的对比。七号片的彩画右侧以及远处的蓝绿色树木（图8，1），在薄铺颜色后，按照西方绘画对树木整体体积的理解来处理画面，与十八世纪西方油画的方法十分相似（图8，2），仅依靠笔触快速点出树干与叶片虚实形状，呈现较明显外销画风格特点。
综上，从画面中线性元素运用，以及云气、水面、树木等风景元素设色笔法表现角度判断，二号、三号、四号片较一致可为一组，五号、六号片较为相近可成一组，一号、七号、八号片各自独立。
图8 七号片与18世纪油画对树木表现的相似性比较
1. 七号片 2. 《贝松斯博览会》（局部）让-巴蒂斯特·约瑟夫·帕特·弗兰奇1733年布面油画
三、玻璃彩画的成分检测
（一）玻璃基质成分
为分析玻璃基质成分，使用德国Bruker Nano GmbH M6 JETSTREAM微区X射线荧光光谱仪（以下简称M6）对8片彩画玻璃进行检测。采用Rh靶激发源，电压50kV，电流600uA，光斑大小和点间距均为100um。分析结果如表2所示：其中钙、钾、铅等元素与玻璃工艺技术有关，而锶、锆等微量元素则与玻璃产地相关。
表2 彩画玻璃基质成分M6检测结果
中国本土玻璃以铅玻璃为主，后随与西方交流密切，才逐渐丰富了具有西方特点的钙玻璃配方。清代宫廷所用平板玻璃生产工艺种类及产地来源都较为丰富。结合M6检测结果，得知五号至七号片为钙玻璃，其余几片为铅玻璃，且其制作工艺与产地有明显区分。
（二）颜料成分
结合对颜料成分的M6检测结果（表3），并类比彩画玻璃中不同元素分布区域在画面对应的颜色区域，可发现：五号、六号片不同于其他6片，金线勾勒部分并没有金元素分布，而是使用颜料混合而成。一号、八号片中，蓝绿色为铜元素颜料，其余6片则使用的铁元素颜料。且这2片中棕色颜料，使用了含铁元素的红棕色颜料，而其余6片的棕色皆为混合色。
此外，通过M6分析砷元素分布位置，我们观察到除一号、七号片外的6片中，砷元素几乎遍布画面，并无明显颜色分布的规律，可能是使用含有砷元素的颜料或胶结剂进行了打底。因此，一号、七号片的绘画方法或所用材料与其他6片存在本质差异。
表3 彩画玻璃颜料成分M6检测结果
以此为基础，我们使用renishaw显微拉曼光谱仪进一步对其颜料进行检测（表4）。综合M6检测以及拉曼结果，可得知：几片彩画玻璃中所使用红色颜料主要为朱砂。黄色颜料主要为雌黄，仅七号片中出现了副雄黄。白色为铅白。一号、八号片中的蓝色、绿色颜料为石青、石绿，其余皆为普鲁士蓝。一号片的棕色颜料为赤铁矿。
表4 彩画玻璃颜料成分拉曼检测结果
已检测出颜料中，除中国传统矿物质颜料外，较为特殊的是蓝色颜料普鲁士蓝的选用。结合M6以及拉曼结果，发现含有普鲁士蓝颜料的二号至七号片绘制时间至少在十八世纪中叶之后。综合前文论述，七号片的绘制时间应在十八世纪中叶到十九世纪之间。
综合前文，从玻璃切割工艺成熟度、画面元素所指向的不同笔法风格、玻璃基质和颜料成分角度，可将这8片玻璃分组归类，其结果如表5所示。美术学风格辨析和自然科学的仪器分析的分组结果一致，结论可互相验证。八片彩画玻璃中，二号、三号、四号片相对类似可分为一组，五号、六号片较为相近为一组，一号、七号、八号片则各自相对独立，与其他片差异较大。
表5 彩画玻璃对比结果
四、玻璃彩画分组回装方案
（一）彩画玻璃组合现状合理性讨论
根据前文对彩画的绘画内容、笔法表现风格等方面的讨论，以及利用M6等现代分析仪器对玻璃画中玻璃材质、颜料成分等方面的检测结果，结论形成互相验证——五号六号片一组，二号三号四号片一组，其余的一号、七号、八号各自为一组，具体结论如下。
1）一号片与五号、六号片玻璃厚度相差近0.2cm，差异较大。
2）从绘画风格角度讨论，不论是勾线笔法、还是设色方式，五号、六号片都呈现出高度相似性，但与一号片难以匹配。
3）从玻璃基质成分角度对比，一号片的玻璃产地较特殊，且其中铅、钾成分与五号、六号片中的钙成分也指向了不同的平板玻璃工艺。
4）颜料选择方面，一号片中在蓝绿色、棕色以及金色颜料的选择上与五号、六号片存在较大差异。
（二）彩画玻璃现状原因推测
宫灯上的8片彩画玻璃不论是图像内容与绘画风格，还是玻璃基质及颜料成分上都存在较大差异，故推测：因彩画玻璃本身脆弱易碎，镶嵌彩画玻璃的珐琅桌灯属日常用品，在使用中玻璃易出现破损，故可能挪用库房中类似尺寸的彩画玻璃替换，造成了彩画玻璃材料风格都相差甚远的现状。
（三）彩画玻璃分组及回装方案讨论
根据绘画风格以及科学检测分析，现有8片玻璃画不论从绘画风格表现还是玻璃成分、颜料使用，都差异较大，难以直接归为两类进行回装。其中仅有二号、三号、四号片，五号、六号片两组，在前文的讨论中可以进行归类。在此基础上，为尽可能地使得玻璃画片风格连贯统一，将较独特的一号、七号、八号片，按照彼此更相近的风格，与现有风格连贯的两组匹配，回装于灯体上。
一号片虽因玻璃基质及颜料选用与其他7片不同而独立成组，但该片与二号、三号、四号片厚度类似。且在画面经营构图时，都采用深远法，使用鸟瞰的视角呈现山峦重叠的意境。画面处理中这四片都选择了通篇金线描绘的绘画元素；而且，这四片彩画玻璃画面中更注重线条疏密安排用以区分不同树木山石。五号、六号片组合与相对画面较独特的七号、八号片玻璃厚度较相似，且画面中线性元素不显，整体色彩较鲜浓，色彩较上一组合更富于变化。
据此，将风格更为贴近的一号片与二号、三号、四号片回装于A灯架之上，将风格较类似的五号六号片与画面中更富于变化的七号片、八号片回装于B灯之上，且为减小干预，原装嵌于B灯体之上的五号片六号片位置不做挪动（图9）。
图9 彩画玻璃回装方案图示
五、结语
本文对掐丝珐琅太平有象灯8片彩画玻璃的修前研究，目的是将其分组回装。通过对切割工艺痕迹、彩画图像内容及表现风格的分析，二号、三号、四号片可为一组，五号、六号片可为一组，一号、七号、八号片体系独立。
从玻璃基质、颜料成分等角度进行的科学检测发现，四号、五号片中有含有非中国传统绘画颜料——普鲁士蓝。这一发现验证了初步得到的分组结论。本文将8片彩画玻璃分为五组，辨析了原有装嵌分组潜在的问题，最终科学合理地把这8片彩画玻璃回装到两个灯上，较完整连贯地呈现了文物风貌。此研究为玻璃回装提供了理论依据，同时增进了对清代宫灯彩画玻璃的绘画内容、图像风格、玻璃基质以及颜料成分等方面的理论认知，采用美术学理论和仪器分析相结合的论证方法，考证了彩画玻璃的生产时代，为后续同材质文物的复原研究提供可借鉴的参考，也为今后开展同类器物的预防性保护工作提供了依据。
