内容提要：作为兼具理论性、实践性和公众性的艺术活动，展览的价值不仅取决于策展概念更要放到展览实施的全过程中考察。本文以当代艺术中的代表性案例为基础，尝试把经验化的“策展”当作独立的研究对象来讨论，通过对展览动机、策略、叙事方式和社会语境的系统性分析，呈现艺术展览在一般性工作方法和思考方式上的具体构成。

 

关键词：艺术；策展；方法

有关“展览”“策展”的问题是近几年的艺术界讨论的热门话题，但是在谈“展览”时到底在谈什么?它是否具有独特的研究对象、研究方法和清晰的学科边界?这是问题成立与否的前提，但却是少有人思考的。在今天的艺术生态中，对艺术的认识既要考虑它在社会介入中语言转换的能力，又要对其中艺术家个人的情绪化表述做切分。既不能就展览执行谈展览、也不能就艺术观念谈艺术，而需要同时具有理论和实践的双重视野。笔者曾从策展人的角度解释第一届乌镇当代艺术邀请展的策展思路—那时“以**为方法”尚未进入大众传播的层面，一篇策展文章也很难说清展览中的体系性问题。[1]因此，重新讨论这个话题，是希望分析建立在一般经验之上的展览结构，以及它是如何发挥作用的。

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以策略化为前提

以实践和行动介入到艺术生产中去的展览，必然要与具体的社会环境发生关系。因此，我们在讨论当下艺术生态中标配的展览的问题时，必然面临着全球与在地、中国与世界、观念和实践等诸多复杂关系。也不能仅仅将展览作为一个活动，简而言之，“以展览为方法就是以艺术为目的”。这是受沟口雄三“中国学”研究思路的直接影响，他说：“以中国为方法，就是以世界为目的”。[2]“世界对中国来说是方法，是因为世界只不过是欧洲而已，反过来说，正因为如此，世界才能够成为中国的方法。”“然而，以中国为方法的世界必须于此不同。以中国为方法的世界，就是把中国作为构成要素之一，把欧洲也作为构成要素之一的多元的世界。”[3]其实这是三个阶段/三重目的相互递进的关系：首先是“认识中国”；进而“认识一个新世界”（这个新世界，不是单一的欧洲世界，）；最后回到对近代日本的认识中。这样的思想史研究以“实践-观念-目的”三位一体的关系为技术支撑，但在动机上不仅没有脱离“我们”和“世界”的关系，而且把相互之间的作用具体化，以返回来作用于研究者所处的当代社会实践中。作为当下艺术实践的重要形式，对展览的研究更不能从它的环境中抽离出来空谈。

 

从展览史上看，展览主体性的确认与策展行为的独立密切相关。具有标志性意义的是1969年哈罗德·泽曼（Harald Szeemann）在瑞士伯尔尼美术馆策划的展览“当态度成为形式”，它以策展之名将展览从艺术中独立出来，展览（策展）不再是一个为艺术搭建被观看的平台，它开始有意识地在外在价值和自身价值上建构，自然也就把展览推入艺术观念史的描述中。此前一年，全世界都是特殊的一年，夹杂着战后年轻一代对中国革命的远程想象，“左翼”革命的浪潮席卷欧洲，展览意识与社会行动之间的关系是怎样的，不是本文讨论的话题，但是在对展览的研究中却是一个需要留意的暗线。沟口在“实践-目的”之间建立的关系结构，非常适于套用在泽曼以及之后的强调展览本身意志的展览。如果说泽曼的工作针对还是把展览作为一种艺术语言来处理的话，二十年后在蓬皮杜艺术中心举办的“大地魔术师”，则把这种语言带进更大的视野中，欧美艺术生态向第三世界开放，全球史观成为艺术史叙述的底层逻辑。当然，这个视角出自欧美自身，1980年代作为全球现代史上的重要分水岭，以发生在这一时期前后的社会变动为分界线。之所以强调这种社会背景，是因为当代艺术在这二十年中不断从画室走向社会，用作品而不是以艺术家的社会身份直接介入成为它的新特征，展览不仅成为艺术生态的重要一环，而且促使它发生了社会策略性转变，艺术不再等同于艺术家作品，展览成为艺术，无疑是对以恩斯特·贡布里希（E．H．Gombrich）为代表的以艺术家为主的艺术史观的颠覆。

 

法国历史学家马克·布洛赫（Marc Bloch）说：“历史和研究是要与今天发生关联的”。[4]对艺术当代价值的判断更是如此，不仅要看它与今天、与历史的关联性，还有落实到行动中，看它是否以思考的、实践的方式回应了现实?在理解以展览为表达手段的艺术的时候，要考虑不同类型展览在构成要素和诉求上的差异，比如双年展模式与城市推广、大地艺术节与乡村建设、文化创意园与工业遗产改造等各种关系。不过，对同一展览的解读固然可以有多重视角，这种多重性又有一个共同的前提：展览结构的严密性、清晰度、透明度。一般来说，展览结构是策展概念的具体化，落到执行层面的可能是展览方案，也可能是策展文章，此后的叙述需要在相应的结构前提下展开，作品、文献、现场是延展、深化主题概念的材料，所有的材料都是说明论题的有机组成部分，而不能里外两张皮。

 

与艺术家的个体创作不同，展览的社会性注定同时通向世界和艺术自身两个方向。艺术以“展示”（被看见）为基础（今天还有更多类型的展览不是用来“看”的，为了叙述之便，暂用“看”来统领）产生赋能，因为“展示”得以存在和成立，也会随着“展示”的变化而发生变化或消失不见。因是之故，现场成为艺术的必须条件，即使同一件作品在不同的现场中也会发生不同的作用，反过来，作用结果又是建立在艺术家、策展人对作品和现场关系的处理上。展览打破了工作室与现场、观众之间的壁垒，但同时也可以说对艺术家进行了物理隔离，从抽象意义上来说，在展览主导的艺术生态中，艺术家才真正地如罗兰·巴特所说：“死在作品诞生那一刻”。当然也可以说在脱离艺术家工作室进入展览之后，作品的价值方才显现。展览不是一个静态对象，而是一个动态变化和知识生产、思维构建的过程，比传统工作室作品天然地与知识生产异质同构。1925年，顾颉刚在参观古物陈列所时，就提出陈列所不应该有阶级区分，是与公民意识觉醒相一致的。[5]无论是早期的书画陈列所、古物陈列所还是博览会等，都是将展览作为开民智的重要手段，智识传递是展览的核心建构。

 

2

以秩序建构为核心

 

但是，博物馆和美术馆中的展览秩序是由展品本身属性所决定的，相互之间并不存在超越展品本身的秩序和意义，是一种类型学或考古学的翻版。最早的展览是与博物馆的秩序建构联系在一起的，围绕着器物的功能和考古学线索来展开，以文本编辑为主，缺乏空间编辑意识，只是将书本信息直接转到现场，展馆自身的知识生产能力比较薄弱。

 

其实，展览的秩序建构并没有多高深莫测，它是从所有观众甚至博物馆、美术馆从业者最容易忽略的“参观须知”开始的。“参观须知”又分为内外两种，一种是针对场馆的一般性规范，通过行为的规范来强化意识秩序（比如着装、背包、饮料携带）—其中有些是出于安全问题，这些措施将展览空间进行了第一层的神圣化；其次是某个展览或某些展品的参观（年龄限制、内容限制、参观礼仪等），与过去的生硬一刀切不同，新博物馆理论中对现场有效性的强调，使博物馆的姿态开始放低，强调知识的“服务型”。“参观须知”是通过人的参观行为来构建美术馆秩序的第一个入口。与展览从文本编辑到空间编辑的方向相反，观众的是逆向而行的，是从空间、器物进入到展览的核心层面中。从表层的物理秩序逐渐进入到文本和观念层面，由展馆建筑、内外部空间、展品选择及关联物等一系列层级关系所决定。这项内容归属于视觉传达，在此不做展开。但值得注意的是，近年来受新博物馆理论和流量经济的双重影响，利用辅助对展品、展览进行关系“说明”，以获得现场的体验感、沉浸式效果的引流手段，颇有可借鉴之处。而用“文物讲故事”正是通过意符（展品）不断把意向（目的）向观众传递的过程。“一个意符在移向另一个意符时会产生特殊的效果，而这活动最后便构成了所谓‘意义’的诞生了”。[6]这个连绵中构建的意义正是展览秩序的核心，作品也因此在现场诞生（或重生），并随着观众的“看见”被解读被带走、被挥发，意义不断连绵，观众既是展览秩序建构的接受者又是它的参与者。

 

不过，当代艺术展览的秩序建构有时候会走向另一个极端，它会最大限度（甚至无限度）地取消展品的稳定性，表现出一种“激进”而非“保守”的色彩—出新、出奇，以现场的流动性来获得展览的事件性效果。但是，它这种预设其实也暗含了另外一种权力，以无边界的批评、颠覆为主，夹杂着某种似是而非的观念，自我生成一种不能被质疑的价值判断，反过来又成为艺术的价值。它不断受到新的来自非艺术力的挑战，像NFT（Non-fungibletoken，“非同质化代币”）的突然崛起，试图通过市场和加密货币的手段来颠覆人对艺术的认知，但如果作为充分必要条件的艺术本体没有被改变，其他概念都无从谈起。这也是为何我们要对所谓的“强策展”（可也以理解为变相的“过度阐释”）保持警惕的理由，因为展览秩序是由展品本身属性所决定的，相互之间本不应有超越展品本身的秩序和意义。

 

当艺术品（或对艺术的定义）从工作室转向展览，展览首先表现为由实体的物理空间构成的意义空间，物理空间就有价值先行性。策展人在对作品、艺术家研究的基础上，进行空间秩序的规划，也可以理论先行把它们放到某一个秩序框架之下来组织，前者偏于保守但稳健，后者更合潮流但可能问不对题。框架先行有时候与理论先行对应，有时候则是将空间设计放在首要考虑的位置。无论是哪种情况，作品在秩序建构中都是后置的，这就给了批评家、策展人灵活处理的权力，造成的一个结果是，展品只有在被假设的结构中才有意义，陷入了一个自说自话的怪圈，这也正是艺术批评为人所诟病的地方。而展览的特性本身决定了它在叙述上有停顿、有留白，加之展品本来就有不同的解读路径，使阐释本身往往显得非常迷人。与“参观须知”对普遍行为的规范不同，每一个展览的内在秩序又是从“导览手册”（或折页）开始的—图录式的例排除外。在对展览进行提纲挈领的介绍外，引导读者、观众进入到策展人所设置的情境中。现场是展览秩序建构的重要依托，也是展览区别于其他类型的艺术活动或创作、写作的主要特征，它必须与特殊的空间信息联系在一起，它只针对展览自身的叙事，向观众传递出确定无疑的信息。

3

以多重叙事为手段

无论展览针对的艺术本体是什么样的，都是由前述文本编辑和空间编辑相互结合的一种空间叙事，是具体的“物品”与观念相交叠的“非虚构”叙事。从“秩序”到“叙事”，是观念逐渐落地和不断验证的过程。海登·怀特（Hayden White）说：“叙事远非一个中立的媒介，以完美的透明性表现虚构或真实的事件，叙事是一个独特的体验和思考世界及其结构和进程的话语表达方式。”[7]“秩序”和“叙事”在展览中无法截然区分，只不过前者更加偏重于确立艺术的意识形态，后者则通过技术支撑、资源调动等将展览秩序予以具体化。展览效果取决于叙事的有效性，叙事方式反过来又会修正展览的秩序形态。

 

但是，叙事是基于对作品元叙事的扩展和呈现，还是仅仅将它作为整个文本叙事的一个情节。作品本身就是一个多重叙事的组合体，这又要回到叙事学的基础—从图像、符号上进行的意义分析，这种“有意味的形式”之间有多重咬合和能量传输，它的意义在空间叙事中的不断被打开，同时在空间叙事中有新的秩序、结构生成使我们对它在新的上下文关系有一种新的理解，从而扩展了作品本身的意义。借助图像学的理论，我们可以把展览视为一个“超隐喻”结构体，基于元叙事构成的一层层的隐喻结构，它可能同时包含着艺术学的、社会学的、心理学甚至政治学的内容，但最终是以一种开放叙事的向观众敞开的—这种敞开并不意味着的无差别，不同的隐喻对观众的知识结构同时有期待和挑战。展览与论文写作的不同在于对象不同，写作研究可以不考虑对象，但是展览在呈现中必须将观众纳入思考的范围—这种纳入未必是俯就趣味，而是经过对目标人群进行媒介转换，以及在技术细节上的处理，非如此不能达到预设的效果—虽然即使这样也面临着诸多的不确定性。

 

布莱恩·奥多尔蒂（Brian O’Doherty）从绘画在画廊/展厅内部的悬挂方式出发，将“布展”问题放到艺术史的讨论中，其实如他在文章所举教堂、法庭、实验室等有明确意识的空间案例一样，画廊/展厅空间自有一种属性，布莱恩的讨论把现代主义与画面的空间扩展紧密地联系在一起，“悬挂是对阐释和价值问题的编辑，并无意识地收到品味和时尚的影响。潜意识的线索向观众表明它的姿态。应该有可能将绘画的内部历史与它们如何被悬挂的外部历史联系起来”，展览空间成为“20世纪艺术的典型形象”。“白盒子”对所有干扰“艺术”细节的剪除，其实正是对叙事完整性的确立。如果我们仅仅把空间作为一种物理支撑的话，就可以超越“白盒子”、现代主义等等对展览“霸权”或“强策展”的意识形态讨论，可以是对所有干扰“艺术”细节的“剪除”，但也有可能是对现场所有细节的碰撞，尤其是在一些非传统白盒子空间中，现场的唯一性会得到进一步的强化。在这样一个叙事结构中，既不是像布莱恩所说单一地向观众“表明姿态”，又不是站在对立面，惟观众口味论，因为展览的叙事本质上是一种系统性设计，所有的细节、结构都应该是预先设定好的，要根据展览的目的和表达从知识和体验两个方面进行预设，包括对目标群体的设定。最终的结果则要靠现场的转换，在知识性传播之外，现场体验越甚至应该超越（但不是脱离或背离）作品、视觉秩序和空间结构。最终使“这个空间集中了艺术的强大想法，事物成为艺术。”[8]这里面的“事物”，我们可以置换为包括所有元素的整体空间叙事。

 

“空间在故事中以两种方式起作用。一方它只是一个结构，一个行动的地点。在这样一个容积之内，一个详略不等的描述将产生那一空间的具象与抽象程度不同的画面。空间也可以完全留在背景中。不过，在许多情况下，空间常被‘主题化’：自身就成了描述的对象本身。这样，空间就成为一个‘行动着的地点”（acting place），而非‘行动的地点’（the place of action）。它影响到素材，而素材成为空间描述的附属。”[9]空间既是叙事的载体又是观念展开的主体，是实体和虚拟叙事的交叉、立体叙事和平面叙事等多重媒介、渠道和手段重合、覆盖、交错的界面。如果我们把每个展览当作“语言符号的一个有限的、被组合的整体结构”，策展人则是那个讲故事的人，通过对素材进行现场等描述而生成一个展览，而艺术家则是素材的制造者，“按逻辑和时间先后顺序串联起来的一系列由行为者所引起或经历的事件。”[10]作为系统性设计的展览叙事中的唯一变量，观众的观看、行走甚至是不同关注点（虽然会有意地制造节奏、秩序）形成一个新的展览叙事，每一个展览的成功应该是不同单个观众叙事的总和。无论是物理上的静态还是动态，相对于观众展览总是静态的—策展人的视角是预先设定好的，它需要依靠观众的（移动、不确定）观看来重新生成一个“新展览”。展览的停顿、留白，恰恰是对策展的系统设计意识有更高的要求，对结构、秩序、叙事更加清晰，结构严谨与空间弹性兼顾。这种综合的空间化思维，对中国读者来说一点儿都不陌生，甚至是一种先天自然习性。对比西方文学叙事，浦安迪（Andrew H.Plaks）谈到：“中国神话的‘非叙述性’的，与其空间化的思维方式有关”。“与西方文学理论把’事’作为实体的时间化设计相反，中国的叙事传统习惯于把重点或者是放在事与事的交叠处之上，或者是放在‘事隙’之上，或者是放在‘无事之事之’上。”如果说展品是空间表达的材料，展览则是艺术“神话”的载体，这些断裂和空隙正是策展发挥作用的地方。停顿/空隙或断裂，时间的进度和方式不一致，需要借助于符号学和叙事学的分层理论以及设计学中的系统性设计来实现。除了文字的描述做补充/强调之外，还会动用辅助展项在停顿处填补、引导，其中最常见的是用文献来说明。然而，我们（策展人、观众、艺术家）总有一种误解，以往那些具有文献表面物理特征的东西（草稿、信件、纪录片等）与文献等同，文献又意味着一种独一无二的思想和创造，这是展览形式带给人的错觉，它反过来又影响了展览用草稿、书信、日记等等进行文献感的堆砌，更有甚者在创作完成之后追加草图，伪造文献。文献的价值并不是由它的物理特征所决定的，也不是所有的文献都是应该成为展览的一部分，材料取舍一定要基于展览及叙事需求。如果说文字的论述可以不太强调方法（当然实情未必如此，只是它调动的资源比较单一），那么展览叙事本身的特殊性就是展览作为方法的一个重要体现。

 

在这里需要对器物类展品和艺术品进行区分，前者本身具有明确的物质特征，后者则要在物化背后追寻艺术家的观念，辅助展项有时候反而会在视觉和空间体验上对它产生侵扰，因此，艺术在概念上的“激进”与“保守”的现场往往相得益彰，“白盒子”空间的灵活性更强，策展人可以相对自由地塑造、定义展览空间的性质。与前述展览空间从具体的展品/物品向不断向外层扩展的秩序建构相应，我们也从物理空间上将展览分为内部和外部两种叙事，建立从内到外和从外向内两种信息传递的路线对整个展览进行双线设计。外部设计要把展馆所辐射的社区系统中（城市规划）纳入到整体系统性思考中，一方面把内部展览空间信息向外延伸，另一方面也要从观众所能接触到的（视觉）信息开始构建一个层层往内的关系，直到抵达展览中。与文字阅读中的内外部空间不同，展览的内部空间独立成章，无论是安全还是不安，一定是完整的；外部空间则是混杂的，更多地考虑与城市、社区景观的关联。或者我们可以用设计师佐藤可士和的“超整理术”来理解，从“信息-思考-空间”再返回到“空间-信息”这样一个过程。[11]

 

4

用事件来激活

展览作为一种方法，仅有自身的秩序构建和叙事设计还是不够的，最终需要将这些内容在公共领域中激活。虽然在实践中我们会羞于承认—也有越来越多的展览强调它的事件属性，其根本目的是为了“制造事件，牵引流量”，这是整个展览系统意义生成链条上的最后一个环节，但不是尾声。

 

展览作为事件并不局限于“艺术事件”，而且艺术史上的作品本身的“事件性”并没有占据特殊的位置，只是在进入艺术的现代时期之后才显得愈加重要起来，由事件而不是作品、艺术家串联起来的艺术史写作才逐渐有压倒之势。不过，若是翻看任一版本的艺术史，“事件”却依然只是“艺术”的背景而不是艺术的主体，流派、群体、个人和创作依然是组成“艺术”的主要构件。将展览作为一种方法，会让重估偶发事件对艺术史变化的影响。在此，我们可以引入齐泽克的观点，他说：“事件总是某种以出人意料的方式发生的新东西，它的出现会破坏任何既有的稳定架构。唯一合适的研究方法，恰恰是以时间性的方式入手展开对事件的探索—我们将逐一讨论关于事件的不同观念，揭示出各个观念的死结，并分析此过程中普遍性自身的转变。”[12]这种转变，在艺术家、作品、现场、观众之间流转，最终不得不交给传媒，尤其是在大众传媒时代，前期设计固然不可或缺，但各种不可控因素也在不断增长。不仅作品、艺术家的主体性“岌岌可危”，甚至展馆的现场意义都会被悬置，“现场”常被挪到线上，艺术在不同的现场产生不同变体，如同赫克托·麦克唐纳（Hector Mac Donald）所说存在不同版本的“真相”。艺术家对信息的选择、“讲故事”的方式本身就代表着他们对“真相”（艺术）的理解。展览不再是一个静态的结果、对象，而是由一连串以艺术的信息转换、衍生为媒介进行的知识生产，“事件”在此又在叙事学的框架中找到了对应。