图一// “故事三角”情节设计图谱

（图片来源：《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》[17）

麦基指出：随着设计从大情节开始向下滑行到小情节、反情节时，观众的数目会不断缩减，这与故事本身的好坏没有关系；人数会不断减少的原因在于经典设计是人类思维的镜像存在［19］。当人们回忆往昔、畅想未来时，绝对不会将事件按照小情节或反情节的形式串联，而只会围绕一个大情节完成建构；因为经典设计反映的是人类可以知觉到的时间、空间和因果模式，如果放弃此类叙事则会背离人类心智。所以，大情节的经典设计方式既古老又现代、既东方又西方，可适用于一切叙事领域。

要言之，在一个叙事文本中，若内容的编排方式与故事的经典设计（即大情节）方式越贴近，则该文本的叙事性就越强。若从叙事要素的角度阐释，则该文本至少需要包括人物、事件、因果、冲突（即欲望+阻碍）、价值五要素。需要说明的是，电影理论中的“事件”特指包含了正负故事价值（即人类经验中具备二元对立属性且彼此之间可相互转化的所有价值，如爱与恨、善与恶、希望与绝望等）动态交替的事件［20］。原则上，一个场景即一个故事事件，但若该场景中没有发生任何促成价值正负转换的变化，那么即使该场景中包含了人物的各种活动（说说这、做做那），那也只能称作“非事件”［21］。为避免混淆，本文将“事件”与“价值”（部分指向伦理范畴）分作两个要素。

三、博物馆展览叙事的发生层级

“如何判定博物馆展览的叙事性”这一问题之所以长期未被真正厘清，一方面是因为“叙事转向”后叙事概念本身的界定不一，以及泛叙事观对其内涵的不断消解；另一方面也是因为我们并未解决与此紧密相关的另一个关键问题——展览中的“叙事”究竟发生在哪里。

为了更好地澄清该问题，本文试将展览的构成细分为内容的实质对象、内容的表达方式、形式的实质对象、形式的表达方式四个不同层级。在第一层级，“内容的实质对象”即信息，且以藏品信息作为主体，它关联到设计者究竟会从藏品研究中挑选出哪些信息进入陈列方案。在第二层级，“内容的表达方式”主要指涉陈列方案的框架结构以及各类信息的具体表述方式，其实质是对信息与信息关系的处理。在第三层级，“形式的实质对象”即展览所包含的多元媒介——物品、图像、影像、文字、语音、音乐（含声效）、光线、室内建筑构件与展陈设备以及两者所形塑的空间，它关联到设计者具体会挑选哪些媒介用于传播既定的展览信息，其实质是对信息与媒介关系的处理。在第四层级，“形式的表达方式”指涉展览中各媒介不同的组合方式，其实质是对媒介与媒介关系的设计。那么，叙事究竟发生在展览的哪一层级？是大多数前人研究所聚焦的“内容的实质对象”层级、“内容的表达方式”层级、“形式的实质对象”层级、“形式的表达方式”层级，还是兼而有之？

广义叙述学提出：（1）从体裁（genre）的角度看，符号文本可被分为叙述（即叙事）与陈述两大类型，后者还可进一步细分为描述（抒情属于状态描述）与评述；（2）体裁作为符号文本的文化类别，与媒介本身并无必然的捆绑关系，即同一体裁可以经由不同的媒介加以传送，而同一媒介也可传送不同的体裁；（3）展览是一种跨界体裁，其文本中叙事与非叙事的成分混合严重、配置复杂，只有当其叙事性达到一定程度时才可被当作叙事文本；（4）对跨界体裁文本叙事性的探讨只能单独考察其中的某一个或某一批，而切忌将整个体裁视作叙事，因此为避免模糊问题域，广义叙述学不研究跨界叙事体裁［22］。

由此可知，广义叙述学的研究对象并不包括博物馆展览，更为重要的是，它对展览的定位与博物馆学的研究视角存在明显分歧。在后者眼中，展览并非体裁而是媒介，确切地说，当今博物馆界普遍认为展览是一种多元媒介的复合体。既然体裁与媒介并无必然的捆绑关系，那么叙事这一体裁理所当然可被展览这一媒介承载。将叙事视为一种体裁的思路与前人所采取的“既然展览是文本，那么它理所当然可被叙事理论这一文本分析理论解读”的研究思路相当雷同，它们共同指向“内容的表达方式”层级，即叙事在展览中指涉的就是信息之间某种相对固定的组合方式。这种认知隐含了一个重要预设：设计者可以在藏品研究中找到展览叙事所需要的足够信息，即便没有，也可以通过其他方式构建叙事。

更为重要的是，判断某物是展览而非其他事物（如书籍、影片等）的根源，在媒介形式而不在信息内容；因此，对展览叙事性的判定就不能仅停留在内容的表达方式层级，而势必会关涉“形式的实质对象”与“形式的表达方式”。由此便牵涉出另一个关键问题——究竟该如何认识一个多媒介文本的联合叙事？确切地说，在一个展览文本中，到底该由哪些媒介承载叙事信息，同时这些媒介又该采用何种表达方式完成叙事传播，由此该展览才能被最终视作一个真正意义上的叙事性展览？如果不能回应上述问题，就无法澄清展览场域中的叙事变形。倘若借助符号学的观察视角，那么在形式的实质对象层级，“到底该由哪些媒介承载叙事信息”的问题实际上关涉的就是各单一媒介之于叙事诸要素的表征能力，即各媒介先天的叙事资质问题；而在形式的表达方式层级，“这些媒介又该采用何种表达方式来完成叙事传播”，这一问题的实质就是一个多媒介联合表意文本的编码与解码问题。

要言之，当博物馆人将“叙事”跨学科迁移到展览中时，它首先作用于“内容的表达方式”层级，并借由内容设计与藏品研究的紧密关联而牵涉“内容的实质对象”层级；然后，通过媒介表意依次进入“形式的实质对象”层级与“形式的表达方式”层级。当博物馆人试图用叙事概念塑造展览时，它便关涉了展陈设计的全过程。

四、展览叙事性的判定依据与案例分析

展览叙事性的判定需要考虑以下三个维度：内容与形式、整体与局部、属性与程度。下文先提出判定依据，再列举案例加以说明。

在内容层面，如前文所述，广义叙述学所提出的叙事的底线定义与电影理论中的“故事三角”情节设计图谱，分别能在属性层面与程度层面为展览文本叙事性的判定提供学理依据。若从叙事要素的角度整合，即前者要求文本同时兼具人物（含拟人）、事件、因果三要素，后者则在前者的基础上新增了冲突与价值要素。

在整体层面，叙事文本的建构主要指向陈列方案的框架设计，即对其叙事性的判定主要聚焦于部分、单元、组三者之间的关系——是否有贯穿全程的主人公，是否构成线性时间轴，是否内含变化与因果关系。在局部层面，叙事文本的建构则主要指向各部分、单元、组的内部结构及其具体表述方式。本文的“具体表述方式”针对的是贯穿展览全程的说明文字文本，包括前言、结语、部分说明、单元说明、组说明、展品说明、辅助展品（含数字媒介）说明。原则上，除标题之外，其余的文字文本都存在叙事的可能性。当将它们中的任意一个视为独立文本进行考察时，对其叙事性的判定就聚焦到了文本内部的句式层面。符号学认为，文本的主导功能类型决定文本体裁的类型归属［23］。在各个文字文本的内部，只有当“叙述句”成为数量上占据主导地位的句式类型时，该文本才能被视作一个叙事文本。

在形式层面，博物馆展览自身的传播特性会给叙事要素的表征带来限定：它要求将三维立体的视觉形象作为叙事信息的主要传播载体，将陈列语言作为叙事呈现的主导表达方式。在局部层面，对其的判定主要聚焦于器物组合的陈列，强调展览实物传播的特性；在整体层面，则主要针对参观动线与展示空间的设计，突出展览空间传播的特性。需要指出的是，展览形式层面的叙事设计必须以内容层面叙事文本的已然成立为前提，此外，形式层面叙事的成立普遍依赖观众自身的二次叙述化。

以首都博物馆的“王后 母亲 女将——纪念殷墟妇好墓考古发掘四十周年特展”（以下简称“妇好展”）与湖南省博物馆的“长沙马王堆汉墓陈列”（以下简称“马王堆陈列”）为例，二者的共性在于，每个展览的展品均出自同一个或同一组墓葬，墓葬均为重大考古发现且有详实的研究资料。二者的展示策略完全不同，前者的展示结构为：前言“她是谁”、第一单元“她的时代”、第二单元“她的生活”、第三单元“她的故事”、第四单元“她的葬礼”以及尾声；后者的展示结构为：第一单元“惊世发现”（1号墓、2号墓、3号墓、墓主）、第二单元“生活与艺术”（千金之家、君幸食、衣被锦绣）、第三单元“简帛典藏”（天文地理、医学养生、历史哲学、阴阳五行）以及第四单元“永生之梦”（T形帛画、井椁、四重套棺、肉身不朽）。

“妇好展”试图讲述一位女性既平凡（作为母亲）又不平凡（作为王后与女将）的人生故事。展览有贯穿全程的唯一主人公（妇好）、故事事件（妇好分娩、主持祭祀、领军作战、下葬）以及暗藏的因果关系（因三重身份而享有如此高规格的葬礼），但展览对冲突与价值要素体现得不太明显。就整体内容而言，该展是一个弱叙事文本；就局部内容而言，该展既有叙事文本，如部分甲骨卜辞的记载、第四单元的单元说明（八个句子中有五个是叙述句），也有陈述文本，如前言（评述）、墓坑的实景复原（描述）。在形式层面，该展实现叙事的首要媒介是文字，其次是影像（如 3D 动画）。因此，该展不是真正意义上的叙事性展览。

如果说“妇好展”设置展示结构的最高逻辑虽然并非严格意义上的自然时序，但却能通过观众的二次叙述化还原出一个隐含的时间轴，那么，“马王堆陈列”所采用的并列框架则不具备被还原出时间轴的可能性。而所谓事件，是指时间流逝中状态的变化；所谓叙事，即“人物在变化之中”［24］。此外，作为“人物”的轪侯一家也并未贯穿全展（如第三单元），而因果要素则更为鲜见。因此，该展在内容层面就不是一个叙事文本。

再以陕西秦始皇帝陵博物院的“平天下——秦的统一”特展为例，其展示结构如下：序厅；第一单元“大出天下”（西陲建国——襄公“始国”立志，东进拓土——穆公的强国之梦，变法图强——孝公的改革之路，合纵连横——惠文王的崛起之路）；第二单元“迈向统一”（加快步伐——昭襄王的励精图治，横扫六合——秦王政成就统一大业）；第三单元“百代秦政”（千古一帝——秦始皇，“百代皆行秦政”——中央集权制的创立，“书同文、车同轨”——统一方略的实施，“海内皆臣”——多民族的统一国家，“海纳百川”——多元文化呈现的精彩）；结语。展览讲述了秦人五百余年的奋斗史，揭示了其奋斗的原因、过程、结果、影响及其蕴含的精神品质。该展有贯穿全程的统一人物（秦人）、清晰的故事事件（一统天下）、推动故事发展的因果关系（策展人围绕“为什么是秦人统一了六国”等问题策展）、外在冲突（秦的扩张野心与他国的阻碍等）与故事价值（弱小与强大、失败与成功等），所以展览在整体内容层面是一个强叙事文本。在局部内容层面，该展既有叙事文本，如文物“云梦秦简”、辅助展品油画“平楚之战”，又有陈述文本，如“百代秦政”单元、“海纳百川”展示组以及单件文物的说明牌（名称、时代、质地、出土地点、馆藏单位、外观特色、用途、意义）。在形式层面，虽然该展用单一线性的动线设计表征了叙事的自然时序，但其实现叙事的媒介主要是文字，其次是图像，所以该展也并非叙事性展览。

最 后 以 美 国 大 屠 杀 纪 念 馆（United StatesHolocaust Memorial Museum）“记住孩子：丹尼尔的故事”（Remember the Children：Daniel’s Story）为例。该展由一系列的复原场景组合而成，每一个场景都设置了孩子的一页日记，整本日记就串联起所有的故事场景。该展从小男孩丹尼尔的视角出发，依据时间顺序（1933—1945 年），依次表现了如下情节：纳粹党上台之前一家人温馨平静的生活；“水晶之夜”后厄运降临；全家被驱逐到阴暗狭小的犹太人隔离区；之后又被赶往纳粹集中营；最终，家人被害，丹尼尔独自幸存。无论是整体层面还是局部层面，该展的内容叙事均成立。在整体内容层面，它是一个强叙事文本，既包含了人物、事件、因果三要素，也充分展现了个体与纳粹的外在冲突，以及善与恶、幸福与伤痛、绝望与希望等故事价值。在形式层面，该展完全摒弃了“展柜+文物+说明牌”的传统陈列手法，转而采用“一系列的复原场景+可触摸的辅助展品（当中小部分印有文字，如日记、告示等）”建构叙事。虽然观众全程未见丹尼尔及其家人，但经设计者对他们生活中各种遗留痕迹的展示与前后对比，观众很容易在二次叙述化中实现对叙事诸要素的还原，如（原来家中）装满儿童饼干的盒子、（街道旁边店铺）被打碎的玻璃橱窗、（隔离区家中）缝制有“黄色六芒星”的小衣服、（集中营）满地被抛下的再也不会有人认领的行李箱等。在局部层面，虽然叙事信息也会经由文字与影像传播，但实物组合仍然是信息传播所依赖的主要媒介。在整体层面，该展在场景之间设计了单一线性的参观路线，用前后相继的空间关系暗示故事中的因果关系，并用不同场景的切换推进故事进程的发展；但在各场景内部，设计者则不设参观顺序，鼓励观众自由探索。总之，该展以实物的组合陈列、沉浸式的空间设计、场景套场景的接续方式实现了形式层面的叙事建构，是一个真正意义上的叙事性展览。

为了确保“叙事性展览”概念的独立性，本文主张在学理上为其设定较为严苛的判定标准：必须基于陈列方案的整体层面；必须兼具人物、事件、因果三要素；必须体现展览自身的传播特性——以物品和空间作为主体信息的媒介载体，以陈列语言作为叙事呈现的主导方式。只有同时满足上述三者的博物馆展览，才能称作真正意义上的叙事性展览，才能与包含有个别叙事要素的非叙事性展览相区分，即叙事的展览不一定就是叙事性展览。

最后需要补充的是，就展览叙事而言，整体并不等于局部之和，简单的机械论不适宜用于释读展览或叙事文本这样的有机统一体。出于对观众参观自主性的考虑而建议在同一主题下设置若干独立小故事的做法，可对应于电影理论中的多情节设计；多情节属于小情节范畴，其拼盘式的设计方式会削弱文本的叙事性。当一个展览所包含的互无关联的小故事数量较多时，一方面观众的确会感受到“这是一个讲故事的展览”，但另一方面，由于内容零碎、不连贯，展览整体对观众的故事冲击力其实并不强。换言之，讲故事的热切程度与展览文本的叙事强度是截然不同的两回事，这一点需要设计者注意区分。

五、结语

受“叙事转向”影响，展览叙事的呼声日益高涨，但如何判定展览的叙事性却并未得到真正澄清。本文将该问题的分析框架拆解为两个阶段（进入展览场域的前后）与三个维度（内容与形式、属性与程度、整体与局部）。在前一阶段，试从叙事要素的角度整合叙事学、广义叙述学、电影理论三者的观点，提出可将是否兼具人物（含拟人）、事件、因果三要素视为判定文本内容叙事能否成立的条件；在此基础上，再以冲突与价值要素作为衡量文本叙事性强弱的标准。在后一阶段，通过划分更为细致的展览结构，明确叙事的发生层级；同时，对博物馆传播学立场的坚守则要求叙事的主体信息应以物品和空间为媒介载体，叙事的最终呈现应以陈列语言为主导方式。由此，可在学理上为确保“叙事性展览”概念的独立性以及澄清三组含混概念——叙事与非叙事、强叙事与弱叙事、整体叙事与局部叙事——提供一条新的思考路径。