摘要：人类在人工制品的生产与使用中将自身文化行为的相关信息输入其间，使器物成为特定时代的文化容器与记忆载体。收藏行为使其中的代表性物品长久而集中地陪伴人类，为人类的审美欣赏、文明传承与知识传播提供了可能。这一收藏传统还因人类对自然的关注而拓展到自然界。当原属于私人所有的藏品因各种渠道转化为公共财产，并向社会公开开放时，现代意义的博物馆就诞生了。
博物馆已成为遍及全球的社会文化机构，在人们的生活中发挥着重要作用。博物馆学家们曾对其演变进程作过详实的叙述，但主要着眼于对已发生现象的梳理和归纳，关于其产生前提及底层逻辑的探讨尚不多见。要回答“博物馆现象缘何会产生？”这类涉及发生学的问题，仅有历史回顾与描述是不够的，必须在哲学层面寻找导致其产生的一系列因果逻辑的源头。博物馆以物作为基础和核心，要了解博物馆产生的原因和机制，首先要探明物的相关属性及其与人类的关系。博物馆缘起及在不同时期的变化，归根到底，是人对物的认知、态度、价值判断及利用方式的变化。
正如苏珊·皮尔斯(Susan Pearce)在《作为媒体收集信息》一文中所说：“没有什么比物质世界、物体的有形和可见的世界以及我们用它们制作的有意义的图案更明显的真实了。”文物与博物馆的世界正是建立在真实物品的基础上，或者说，正是这些真实之物，成为博物馆事业欣欣向荣的活力源泉。
我们生活在一个由物包绕的世界，每天的生活都离不开物。或许正是因为我们对它太过熟识，以致不假思索地将其视为思考的前提，却很少对前提本身展开必要的认证。在文物博物馆领域，情形更是如此。我们每天和文物打交道，清楚地知道藏品是博物馆一切工作的基础，我们的工作就是将藏品保护好、研究好，并通过展览阐释将其内蕴的信息实现公共享用。凭借这样的观念和行为，我们就能很好地履行职责。至于物的属性、博物馆的本质以及与人类生存的关系这些形而上的问题，与我们的实际工作关系并不大，没有深究的必要，就如同我们不了解关于人类起源及人类本质的理论也能很好地生活一样。
然而，有成功生活经验的人会有这样的感悟：当我们处于自觉和清醒的状态，明确自己是谁，自己目标在哪里，就可以少走弯路，成功的概率会大大增加。这种自觉和清醒的意识来自对所处形势及欲处理问题更系统地把握、更透彻的理解和更准确的判断，不仅要知其然，还要知其所以然。这一点完全适用于文物博物馆领域。要对这一领域做出透彻的理解，要对其发展现状及未来走向做出中肯的判断，就应对构成其核心要素的物及其与人类的关系展开系统和深入的探讨。所以，我们将物作为讨论的逻辑起点。
“物”是人类遇到的与生存关联度最高的概念，这不仅因为人类像其他动物一样，生活在物质构成的世界里，其生存背景及生活资料皆以物质的形式呈现，更是因为他与其他动物不同，其生存主要通过以物为中介与自然交往，实现能量与物质的交换得以实现。海德格尔(Martin Heidegger)将物分为两类：自然之物与人工之物。前一种物是人类与其他动物共同面对和利用的天然之物，后一种类型，即他所说的具有工具意义的使用之物，是人类自己制造的人工制品，包括工具与用器。虽然这些物都是我们所熟知的，但正如彭兆荣、葛荣玲所指出的，“物是一个表面上容易把握的‘实在’，所包容的复杂性却远远超出人们的想象。”这应该是物的研究者的经验之谈。
虽然也有动物利用甚至制造工具，但以工具作为中介的常态性生存方式无疑是人类特有的。从某种意义上可以把人类定义为“人—工具系统”。利用工具，人类制造出各种各样的用器，使生活变得便捷、舒适和多样化。人类制造并使用人工制品适应生存的特点，奠定了我们讨论这一话题的基础。人工制品是因人类制造活动而产生的物的新类型和新属性，标志着人类与物形成了一种新型的关系。没有这种新的类型、属性与关系，既不会产生文物或文化遗产的概念，也不会有遍布世界的博物馆。所以，关于文物与博物馆的故事要从人工制品的生产开始。
人类最初利用天然材料作为工具是出于生活中的应急反应，与今天仍以天然材料作为工具的动物并无本质区别，甚至最初的工具制造，也与今天仍在制造工具的动物没有本质区别。这种做法源于情急之下拿起一块称手的石块或木棒作为助力来解决眼下的难题。比如，当一只大型哺乳类动物的尸体被其他动物吃得仅剩骨头，砸碎骨头吮吸骨髓就成为人类获取食物的主要途径。在此生存压力刺激下，他们顺手拿起一块圆钝的石头砸碎骨头，一件天然的砍砸器就形成了；如果他们遇到的是带皮的肉，就会选择带有利刃的石片，以便将皮肉分离。于是，一件天然刮削器诞生了。在附近一时找不到上述的天然工具时，他们会依据在实践中形成的对形态与功能之间关系的理解，将不敷使用的石块击打成所需的样式，这就是人类制造工具的最初情形。由于这种工具由单一材料构成，我们可称为单一质介非复合型工具。人类与其他动物在利用和制造工具的相似性仅限于这一层面。当人类觉得使用石头太扎手或使不上力，就会将光滑的木头捆绑其上，由此开创了工具制造的新原则和新时代，出现了两种及以上材料构成的多介质复合型工具。这使得人类的生产活动变得更为有效与便利。
工具形态复杂化的同时，质料也增添了新的类型，那就是金属。一些金属在野外即可得到，如自然铜，但主要还是通过冶炼获得。出于某个偶然的机遇，人们在纯铜和锡或铅的融合中发现了熔点低、硬度高、耐腐蚀性强的青铜。这种合金的性能非常优异，广泛流行于早期文明中；另一种更具生命力的金属是铁。随着青铜冶炼技术的成熟，铁的冶炼也发展起来。钢铁有更好的强度与韧性，且可经热处理在较大范围调整其组织与性能。工具材料的变化带来了生产力的巨大增长，以至于丹麦博物馆馆长汤姆森(Chris-tian Jürgensen Thomsen)将它们视为人类早期文明革命性变化的标志，于1936年提出了“石器时代”“青铜时代”和“铁器时代”三期说。
工具制造技术的进步使人类能够生产更多样的器具来满足生活的需求。此前作为工具材料的竹木在金属工具出现后显示出高度的可塑性，人们通过榫卯和编织等技术制造出了繁复多样的家具、用具，甚至是简单的机械。
作为人工制品材料的另一类物质是泥沙，由于质地松散，没有加入早期工具制造的行列。然而，在日用器具方面，它们大有用武之地，尤其是炊具、盛储器与水具等。对泥沙的利用不像石、木那样可直接对原材料进行加工，其初级材料及成型的产品都是人类劳动的产物，需要更复杂的生产工艺。陶器因制作相对简单在世界范围分布广泛。中国东汉时期在陶的基础上发展出胎质坚硬紧致、造型精巧的成熟瓷器；以泥沙为原料的另一类产品是玻璃。最初的玻璃球产生于4500年前，随着吹制技术出现成为制作容器的材料。
早期人工制品还包括利用植物或动物纤维纺纱织布，再通过裁剪与缝纫做成服装。此外也利用纤维直接进行编织，制成形形色色的编织物。中国东汉时期时还利用纤维发明了纸张。
人工制品的基本功能被满足后，其审美品质开始出现强化。在器物上增添满足审美愿望的要素成为人工制品的新追求。最初，人们只是想把器物做得更加规整圆润，之后，开始在造型和色彩上寻求变化，再往后在器表上进行绘画、镂雕和贴塑，使器具更加生动美观。这种在实用器上添加审美要素趋势的发展导致了工艺品的出现。还有一些外观美丽的器具并非在实用之上增添美的元素，而是从一开始就设计好的，是为享受美而制作的，如佩饰器和陈设品等。
在文明进一步发展的背景下，出现了专事美的生产工作，那就是艺术创作。这项工作所形成的不再是具有实用性的产品，而是表达情绪、产生美感，为心灵带来慰藉的艺术作品。与美丽的器具相比，艺术品有两大特征，其一是它具有吸引注意力的更大能量，或者说，是专为吸引注意力而生产的；其二是它们不再具有实用的功能，即不存在物质层面的“有用性”，属于专为精神领域服务的人工制品。纯艺术品的出现使人工制品的形态与功能变得复杂。
02 从人工制品到作为文化容器与记忆载体的“文物”
仅有人工制品的制作与使用并不足以形成文物与文化遗产的概念，也不可能衍生出世界范围的博物馆。这些概念和机构之所以得以形成，关键之处在于人工制品生产与使用过程中，制造者与使用者将自身文化行为的信息输入其中，导致其内涵的变化。这一信息输入可被理解为对物品实施文化赋值的过程。通过这一过程，它们不再是单纯的器物，而成为携带着文化信息的容器，我们可以在广义的角度称其为“文物”。
我们以陶器生产为例观察文化信息的输入。早期制陶工匠采用贴片法或盘筑法进行陶胎成型，尽管它们看上去粗糙简陋，但很好地反映出那一时代人类的生存状态、认知水平与工艺技能：比如，他们已经意识到将适量的水与泥混合后可进行塑型以满足功能需求，将泥胚进行焙烧可使器物变得坚硬，不易变形。当陶器被制造出来，工匠的认知与技能就被融入器物之中。通过对产品的分析，我们可以还原出工匠当时的想法及其行为。这意味着，与工匠及其那个时代相关的文化信息在不经意间被铭刻和表达在器物之中。随着制陶技术的提高，人们发展出轮制法，器型变得规整，器表变得光滑，造型更多样化，有些器具上出现了单色的和彩色的绘画。这种变化不仅表明人们已经认识到底盘旋转对塑造圆形器物的意义，也标志工匠的生产不再局限于功能，开始思考其审美品质。这一变化无疑反映了制作者所经历的文明与技术的进步。一些聪慧的工匠还会在生产中表现出个人的才智和创意。浙江省博物馆收藏的一件有檐陶釜就体现了匠人在设计上的巧妙构思：被拉长了檐既防止沸水铺出浇灭燃烧的柴薪，也阻止了扰动柴薪时扬起的灰落入烧煮的食物中。
成熟瓷器的出现表明人们认识到陶器表面涂刷釉料后会形成一层光亮的薄层以减少吸水率，并使器物更加美观坚硬。在瓷器制作中，工匠头脑中所考虑的问题变得更加复杂，不仅要考虑器型，还要考虑采用何种方式才能得到理想的釉色和表面肌理。比如，在青瓷生产中，雨过天青成为理想中的色彩，类玉性则是对表面肌理的最高期盼。分析高质量的越窑青瓷、龙泉青瓷或南宋官窑瓷器，我们就可以看到叠加其上的观念与理想。三国东吴时期末在南京一带出土的青釉褐彩盘口壶上发现了佛像图案，通过图像学分析，我们便可得知佛教已传入该地区，并开始成为人们信仰生活的一部分。对元青花的材料分析，发现蓝色钴料苏麻离青来自波斯，瓷器成为反映对外贸易与文化交流的物证。
通过材料学、工艺学、图像学和风格学等的研究，我们看到在生产过程中，大量时代的、社会的、文化的和个人的信息被所制造的人工制品记录、承载与积淀，它们既像是一张灌了音的黑胶唱片，只要找到适当的播放器，即可听闻当时发生的故事，也像一扇窗口，日后有人打开这扇窗，便得以窥探往昔的生活。
在人工制品生产过程中所输入的信息，我们可称为“本体信息”，即器物本体所蕴含的信息，包括制作的原料、工具、工艺，器物的功用、与当时社会生活的关系，以及镶嵌其间的审美和信仰。在大部分场合，同一时代或地区的工匠所输入的信息具有一致性，系统捕获这些信息，我们就得以了解那一时代、那一地区的社会文化特点及工匠的生活面貌；有时某些天才工匠以独特的创意在生产中增添了新的技术与文化信息，由此出现的变化会带来新的技术与风格，其历时性变化反映出文明创造的进步。物品制造过程中的信息输入是一个相对确定的过程，当制作完毕，信息输入即告中止。
不仅物品生产是一个文化信息输入的过程，物品在使用过程中也会有新文化信息输入。这种在使用过程中增添的信息，我们可称为“载体信息”。物品在使用中是否会成为事件发生的要素而增添新信息是不可预知的，所以，使用过程中新文化信息的输入带有偶然性，没有惯常的轨迹可循；另一方面，它不像本体信息那样，在制作完成时信息的输入即告中止，载体信息会在器物的长期使用中多次输入，并在持续叠加中形成信息链。所以，与本体信息相比，载体信息具有不确定性、开放性和未决性的特点。
信息在使用过程中输入具有不同的通道：常见的情形是，某件物品随着使用者参与了某一事件，成为事件发生的要素之一，由此赋予了其确认事件发生的证物身份。例如，一位作家长期使用的笔，就成为他从事写作的证物。鲁迅在《南腔北调集·答杨邨人先生公开信的公开信》写道：“我并无大刀，只有一枝笔，名曰‘金不换’。”这表明鲁迅与黑暗势力斗争的武器并非大刀，而是用于写作的笔，所以巴金在《怀念鲁迅先生》一文中解释说：“如果先生活着，他绝不会放下他的‘金不换’。他是一位作家，一位人民所爱戴的伟大的作家。”在这种情形下，这枝笔就成为记录鲁迅写作生活的物证，并成为反映当时新文学运动的一个具体案例。有时我们所得到的器物无法确定使用者，对器物的分析依然能帮助我们获取它所参与过事件、所扮演过角色的相关信息。比如，我们不知道良渚反山12号墓的墓主是谁，但随葬品中的琮王和钺王表明死者是一位拥有最高祭祀权和最高军事指挥权的“王”，这意味着，这两件器物曾参与过王对国家的治理，从而成为当时盛行政教合一的东方式施政的证物，同时也表明在五千年前中华大地上曾经出现了区域性早期国家；使用过程中新信息注入的另一条渠道是，它在使用过程中突破原先的功能设定，扮演了新的角色，衍生出新的功能。工匠在制作产品时具有明确的功能设定，然而在其使用过程中，可能会在原先的功能上被添加新的功能。例如，扇的生产出于纳凉之需。在中国古代社会，不同的阶层和不同的人群由于经济状态、年龄、性别及教育程度的不同，所选用扇子的材质与形态也大相径庭。于是，扇除了纳凉功能外，还扮演了社会身份象征物的角色。一个偶发事件也会在其上叠加新的信息。袁宏赴任东阳郡，谢安送行时赠送一柄扇，袁宏领会其意，立志要扬仁义之风。于是，扇子增添了“仁风”的别名，成为官员施行仁政的象征。班妤婕因失去了汉成帝的宠爱作《团扇歌》，将自己譬喻为秋凉后被束之高阁的扇子。这又使扇子获得了“佳人失势”的文化内涵。
随着岁月流逝和时代更替，曾经发生过的事件因同时代人的离世而被逐渐忘却，如果没有任何遗存物留下，后世将无法证明他们确实存在过。即便有文献记录，在证物缺席的情景下，也难以达成最后的定论。然而，通过各时期遗存下来的人工制品，我们得以重新发现和证实那个逝去的时代以及当时人们的生活。从这种意义上讲，人工制品不仅是一个时代的文化容器，也是关于这个时代的记忆载体。这些记忆载体依时序排列所显示的内在逻辑，能够帮助我们勾勒时代演进的轨迹。
03 对物品收藏衍生的收藏文化奠定了博物馆的物质基础
物品的生产和使用通过持续的文化信息输入使得一部分物转化为携带文化信息的物。即便如此，我们今天所说的文物、文化遗产及博物馆，仍不会自然形成。携带文化信息的物是文物与博物馆产生的必要条件，而非充分条件，其形成强烈依赖一种人类有意识的行为——收藏。这一行为在捷克博物馆学家斯特兰斯基(Zbyněk Zbyslav Stránský)那里被称为“博物馆化”(muzealizace)，其具体做法是，当发现物中蕴含着对我们而言的意义和价值时，为进行妥善保护，将它与现实时空中分离，进入专门的收藏领域。那个打动并驱使收藏者作出收藏决定的要素即是“博物馆性”(muzealita)。通过博物馆化，一些具有博物馆性的物品转化为收藏品，斯特兰斯基亦称为“博物馆物”(muzeálie)。没有对物进行博物馆化处理的收藏行为的介入，携带文化信息的物就无法长久与集中地陪伴在我们的身边，与我们的文化生活建立联系，成为我们欣赏和认知的对象，物中所蕴含的文化信息也将变得没有意义。所以，要阐明博物馆现象产生的底层逻辑，我们还要讨论另一个关键概念：收藏。
收藏历史的悠久超出我们的想象。按弗朗索瓦·梅赫斯(Francoise Mairesse)《博物馆学：历史与基础》线上课程的说法，“收藏行为可以追溯到史前甚至在智人诞生之前。我们发现了尼安德特人收集的物体小碎片。在考古发掘中，特别是在一些洞穴中，这些物体曾经被收集起来并专门放在一个地方。对遥远的祖先来说，这些收集起来的特殊物件，一定具有特别的意义。”这或许是目前看到的最早的收藏现象。尼安德特人是我们祖先现代智人的平行系群，没有生殖隔离，大致在3.8万年前灭绝。作为智人后代的现代人类，生活在地球上的各个民族都有收藏的习俗，包括个人的、家族的、团体的和民族的。还有极少人类成员对物的迷恋与收藏达到了病态的程度。对他们来说，物品中包含了太多的意义与价值，以至于他们不断地积累却从不愿放弃，形成了所谓的“强制性囤积”，在医学上被称为“恋物癖”。
除开病态的极端案例，我们可以探讨一下人类收藏的动机。有学者对收藏动机开展了不同角度的研究。1970年，阿尔玛·S.维特林(Alma Stephanie Wittlin)对古代和现代博物馆收藏的目的进行了分类，包括：基于经济囤积动机的收藏、基于博取社会名望动机的收藏、基于相信其具有神秘魔力动机的收藏、基于表达群体忠诚动机的收藏、基于激起人们好奇心的探索兴趣动机的收藏，以及基于作为感情体验佐证动机的收藏。格曼·巴赞(Germain Bazin)在《博物馆时代》中采用按年代进行梳理的方法，呈现出收藏编年史的样式；克日什托夫·波米安(Krzysztof Pomian)也从藏品来源的角度作了归纳。这些归纳与概括表明收藏的动机具有复杂和多元的特点，这一特点与文明发展程度多少有些关联。不同的历史时期，构成收藏动机的核心要素有所不同。
从收藏心理学的角度看，占有美丽与珍稀物品体现了收藏活动最原初和最普遍的动机。在各类人工制品中，品相美观、工艺精湛、材料上乘的，或因数量稀少而难以获得的，会特别吸引注意力，引起人们的关注。这种对注意的吸引力正是此类物品收藏心理动机的主要特征。一方面，这些物品打动了观察者，吸引了他们的注意，以致产生了占有的渴望；另一方面，从社会学的角度看，拥有能吸引注意力物件的人，自身也容易成为关注与羡慕的对象。这意味着，对于收藏者而言，除满足审美与欣赏的愿望外，还有助于提升其社会地位或形象。一些丛林中的部落珍藏绚烂的鸟羽和美丽的宝石，应是出于审美的目的；在一些早期的部族社会，当首领拥有某种部落成员不曾见到的珍稀物品，所引发的羡慕和敬畏有助于强化和巩固其权力与地位。从这种意义上讲，与此类收藏行为相伴随的心理动机，既有对美的欣赏，也有占有欲、炫耀、攀比及提升社会地位的意图。
对美的事物的渴望由于人类技艺的提高变成更广泛的追求。随着文明程度的提高和工匠技艺的成熟，人类造物中对审美品质的要求提升了，这不仅导致人工制品审美品质的普遍提高，还导致了专为审美而生产的物品的出现，如用于美化人体的佩饰品和美化空间的陈设品。这些物品无论从工艺，还是从材料看，都属于人工制品中的上乘之作，在各历史时期都成为人们热衷收藏的对象。
在文明进一步发展的基础上出现了纯艺术（这里仅指美术品），如绘画与雕塑等。这一变化引发人工制品分裂出两种不同类型：艺术品(fine art)和普通人工制品(arti-facts)，其间的重要区别是，艺术品所拥有的对注意力的吸引不再是其实用功能的附属，而成为创作的目的。能否吸引注意力，产生多大的吸引力，往往成为判断作品成功的标准。这意味着，人类开始收藏那些本身即为吸引注意力而生产的物品，这种物品的收藏动机特别契合美丽与珍稀的定义：一方面，纯艺术品的生产者是受过专门训练、有很高造诣的艺术家，由此保障了作品的审美品质；另一方面，每件艺术品几乎都是单一的，其在珍稀程度上远超于批量生产的人工制品。所以对纯艺术品的收藏是历史上王室和贵族们的选择，这种精英化倾向极大地影响了后世的收藏行为。
除了美丽珍稀外，另一类容易进入收藏领域的，是记录个人经历或团体历史的纪念性物品，它们是当事人参加过某一事件或获得某项成就的证明。这种收藏动机可以用自豪与怀念来概括。对个人性纪念物来说，往往记载着人生中一个有趣的故事或一段难忘的经历。这种个人化的纪念意义具有很强的针对性，主要对原收藏者本人。如果出现转让、继承的易手行为，那必须伴有相关的转述，即便如此，其价值与意义也会有很大的不同；团体为证明自己的卓越也会将证明物系统收藏并展示。这些收藏品具有有限的公共性，其所携带的是团队的集体记忆，铭刻着团队的荣誉与骄傲，并会对团队成员带来增进凝聚力的忠诚感。它们的价值与意义依然是局限的，只限于团队成员及相关的人员。然而，如果这些收藏品与一些重大的社会事件发生了关联和交集，它们就可以通过转述融入更宏大的历史叙事中，从而显现出更广泛的社会意义。
还有一种曾流行于古代中世纪的收藏，那就是与宗教信仰有关的收藏活动。教堂或寺庙是这类收藏的主体。维特林的清单中就有“魔力的收藏”一项。但事实上，许多具有魔力的宗教物品并非真正意义的收藏品，因为它们总是处于“在使用中”的状态。一些教堂珍藏圣髑及大量壁画和祭坛画，本质上属于传播福音、弘扬教义事业的一部分。中国佛寺中的众多佛像雕塑和水陆画亦是如此。如果它们始终处于“在使用”的状态，没有经历博物馆化那种与现实时空分离的过程，虽处于周全的保护状态，应不归属收藏品之列。然而，也有些教堂和佛寺收藏着与本教堂或本寺庙传教没有直接关系或已停止使用的物品，如古代的雕塑、绘画、书籍、用器及与特定事件或人物相关的圣物，那就应该被纳入收藏品的行列。圣职人员是当时最有文化的人，宗教团体通常具有雄厚的经济实力，所以是当时最有竞争力的收藏者。圣德尼修道院(Abby Church of St.Denis)的宝物成为许多朝圣者到访的缘由。英国都铎初期的枢机主教托马斯·沃尔西(Thomas Wolsey)的收藏让亨利八世(Henry Ⅷ)羡慕不已。罗马教皇尤利乌斯二世(Pope Julius II)的梵蒂冈伯尔维多宫则成为著名希腊雕塑拉奥孔及阿波罗的收藏地。
欧洲文艺复兴后发生的一系列社会运动，包括地理大发现、实验科学的兴起、工业革命和资产阶级革命，不仅带来了伟大的社会变革，也对收藏史产生了巨大的影响。
影响的一个方面是，它引发了对人工制品价值与意义的重新审视，深刻地改变了收藏的动机，并极大地拓展了收藏的范围。文艺复兴时期对古典社会艺术品的重视与收集，意味着在经历了近十个世纪的“黑暗时代”后，古典文化在文明融合与时代变迁中迎来了新生，人们满怀热情寻找古代希腊与罗马的壁画、雕塑与工艺品。在这种背景下，对古典物品的收集超出了早期艺术品收藏的意义，不再局限于对美的事物的追求，而是带有强烈地复兴本土文化传统的动机，李军认为，“古物”在这一“复兴”运动中，扮演着早已消逝的“古代”之实物见证乃至标准的作用。所以，收藏古代物品的行为构成文艺复兴运动的一部分。这种动机为收藏品赋予了将现实与古代传统进行联结的意义。
此后发生的地理大发现所带来的异域物品极大地拓展了欧洲收藏的空间范域。面对广大而陌生的非欧世界，他们会产生一系列困惑：这些不同的人类种族及文明是怎样的？它们和欧洲人及其文明有怎样的区别？试图回答相关问题的人类学、民族学发展起来，收藏相关物品并展开深入系统的研究就成为这些学科研究的重要内容。从欧洲人的视角看，这些物品显然属于“它者”，通过对其研究有助于了解他们的观念、行为方式与审美特点，在这种场合下，人工制品由于观察立场与视角的不同而添加了新的内涵，获得了新的含义。
英国资产阶级革命后，欧洲各国陆续从传统王朝国家转化为近代民族国家。这一巨大社会变革导致了人际关系、人地关系的重大改变。随着超经济强制人身依附关系的松懈，人群开始与特定的土地发生更密切、稳定和恒久的关系，“我们”的意识滋长起来。当意识到自己是这片土地的主人后，居民们的认同感、归属感与依恋感随之产生。于是，为系统理解这片土地历史与文化的地方历史学会及相关的地方志撰写活动发展起来。在此诉求中，人们努力寻找祖先生活的各种物证。当他们面对祖先生产与创作的人工制品和艺术品时，首先想到的并非其美丽与珍稀的属性，而是切实能表明祖先生存状态、历史发展脉络、以及证明这片土地上曾发生过的重大事件与现象的能力。这意味着，关于这片土地的社会记忆开始成为收藏的主要对象与目标。在这里，人工制品的价值判断再一次被重写，并注入新的内涵。
工业革命用大机器生产取代了传统的手工作坊。除了工具系统由简单复合拓展为复杂复合，生产工艺也发生了重大的变革，那就是将设计独立出来，成为生产的前置环节。这一环节往往成为决定产品能否吸引客户的重要手段。处于竞争中的厂家采用不断的技术更新和设计创新来争夺市场，加快了产品代际更新的速度。产品迭代所造成的系列化使人们得以窥视产业的发展与技术的进步。这一特征触发了新的收藏灵感，出现了以系统收藏某类产品为特点的专题性收藏。对于行业和企业本身，这种系统性收藏有利于构建自身的历史叙事。
影响的另一个方面是，它掀起了对自然标本及化石收藏的热潮，以此将人类收藏的范围扩大到人工制品以外的广大领域。在欧洲，对自然标本的收藏在古希腊文化中已经出现，诸如亚里斯多德的工作室，以及希腊化时代的亚历山大博物馆。这些收藏显然与对自然的探索活动有关，并推动了学术的进步，但这种现象远不是普遍的。文艺复兴在点燃了对古代文化兴趣的同时，也激发出对自然的热爱与关注，尤其是实验科学及以百科全书为特征的启蒙运动的兴起，出现了众多以自然探索为目的的收藏活动。随着新大陆的发现及与亚非地区联系的加强，对自然标本的采集越出了欧洲本土的范围。以博物学为代表的学术活动发展起来，为了获得研究资料，许多科学小组和爱好者远赴世界各地采集相关的植物、动物和矿物标本。林奈(Carl von Linné)关于动植物双命分类法正是他与学生走遍世界的产物。随着化石的发现及达尔文进化论的提出，对自然的探索从现生向历史拓展，以认识自然变迁与生物进化为目标的自然史研究形成了热潮，化石成为收藏的新宠。
以自然标本和化石为对象的收藏活动在人类收藏史上所产生的影响是巨大的，它使长期以来围绕人类创造的人工制品的收藏拓展到“上帝创造”的自然界各种物品，打开了一个超越传统人工制品的广阔天地。然而，虽然标本与化石不是人类创造的产物，但它们进入人类的收藏领域，却是以人类的认知活动为前提的，与人类学术的进步息息相关。如果说人工制品的意义是通过人类创造活动赋予的，那么，自然物品作为藏品的意义则是人类认知活动所成就的；另一方面，以自然物品为对象的收藏行为也极大地扩大了人类收藏的种类与范围，并在很大程度上改变了人类收藏各种动机的比例关系，使收藏活动从被动的注意力吸引向主动的搜寻记忆与信息的方向转变，并以探索未知领域及科学知识普及作为重要的导向。
人工制品、对人工制品的文化赋值以及对具有价值与意义物品的收藏，是世界范围的现象，具有悠久的历史。相比之下，博物馆领取出生证的时间要晚得多。现代博物馆的起点在学术界有不同的看法，有人认为是意大利的乌菲齐美术馆(Uffizi Gallery)是世界上第一座公共博物馆，也有人将英国的阿什莫林博物馆(Musaeum Ashmolianum)视为现代博物馆形成的标志，但博物馆文化的产生比收藏文化晚近得多，则是一个不争的事实。这意味着，即便出现了物品的收藏，也不会自然而然地出现博物馆。物被赋予文化意义是博物馆产生的一个必要条件，这种物的被收藏依然是博物馆产生的必要条件之一，而非充分条件。所以，在历史上，我们看到了许多富有收藏的地区，包括古代中国、古代伊斯兰世界，并没有自行产生出博物馆文化。那么，要具备怎样的条件才能孕育博物馆的诞生？在怎样的情形下收藏文化才能转化为博物馆文化？
收藏文化与博物馆文化最核心的区别并不在于藏品的规模，而在于藏品的使用方式。对个体收藏家来说，藏品是根据自己的爱好购置的，他拥有全部的所有权，在通常的情况下，他只会给亲人、朋友和熟人观看欣赏，而对素不相识的陌生人，无论是出于风险意识，还是所花费的时间和精力，他都不会承担服务的义务。这表明收藏文化的服务对象主要局限于熟人社会。相反，今天的博物馆作为社会文化机构，其物质条件、藏品购置与营运费用，都是由各种不同的公共性支出来负担的，它必须是一个向社会公众公开开放的机构，必须为社会承担征集、保护、研究和陈列教育的责任。即便是以私人资金建设与营运的博物馆，只要它接受博物馆注册，也必须承担向公众公开开放的责任。所以，博物馆文化本质上必须向所有陌生人开放，除了因涉嫌造成博物馆损失被纳入黑名单者，任何人都有权利进入博物馆参观。
收藏文化能否转化为博物馆文化，关键在于是否具备适宜转化的社会条件，除了拥有规模性收藏这个前提外，是否还存在着文化公享的愿望，开启民智的情怀及其落实的社会机制，很难设想在一个高度等级化的社会，或一个不崇尚知识的愚昧社会中，会产生于博物馆这样的文化现象。
在古代中国、古代伊斯兰世界，甚至包括作为博物馆发源地的古代中世纪欧洲，都不曾出现真正意义上的博物馆。向普通公众制度化开放的博物馆是在文艺复兴和科学革命后的欧洲出现的，这与该时期欧洲社会发生一系列有利于博物馆产生的变化有关。文艺复兴与大航海导致了收藏规模的急剧扩张，奠定了博物馆发展的物质基础，科学革命点燃了人们对知识的渴望，对探索世界奥秘的兴趣，启蒙运动则希望将科学的理性之光照射在普通人民身上，成为开启民智的途径（所以在百科全书中设立了建立博物馆的条款）。最重要的是，伴随着近代国家的兴起，欧洲开启了从贵族社会向大众社会转化的进程，教育也从贵族的特权变成了普通人的权利。正是在这样的社会背景下，原先属于私人秘藏的珍奇柜，王公贵族的丰富收藏，开始通过各种不同的渠道由私人所有权向公共所有权转化，并终于打破了熟人社会的限制，成为公开向所有人开放的社会文化机构。
在英国发生的一个案例有趣地反映了私人秘藏向公开开放的转变。位于伦敦塔附近的王家军械库是属于王室的私产，存放了众多盔甲、兵器等军事物品。大约在16世纪晚期，一些有钱人开始贿赂看守，得到了进入参观的权利。到17世纪中叶，这类事件变得司空见惯，遂从潜规则变为明规则，人们只需要缴纳规定的费用，即可进入参观。
要从根本上解决这个问题还是要先解决藏品的所有权问题。在英国，有两个突出的事件对问题的解决起到了关键作用。第一个涉及藏品所有权转让的事件是，收藏家约翰·崔生(John Tradescant)父子于17世纪上半叶建立的崔生博物馆(Musaeum Trandescan-tianum)，其藏品后来以捐赠的方式转让给牛津大学，成为牛津大学阿什米林博物馆的基础；第二个所有权转化的案例是英国收藏家汉斯·斯隆(Sir Hans Sloane)以两万英镑的低价将藏品转让给乔治二世。下院批准建立不列颠博物馆(The British Museum)，并采用发行彩票的办法筹募资金。
除了这种平静自愿的所有权让渡外，也有通过革命与暴力的方式强行改变所有权的案例，那就是法国大革命中，国民公会宣布作为法国王室收藏的卢浮宫属于人民的财产，并建立中央艺术博物馆（后更名卢浮宫博物馆）。这一事件通过此后的拿破仑战争在欧洲引起一系列反应，一些王室先后将收藏向公众开放。其中一些国家出于抵制法国的强行掠夺而建立自己的博物馆。进入19世纪，各种类型的博物馆如雨后春笋般建立起来，向广大公众开放，标志着公共博物馆时代的降临。
伴随着世界范围的资本主义扩张及殖民浪潮，博物馆文化开始向欧洲以外的地区扩散，首先在殖民地的白人居住区，然后向更广大的地区拓展，逐渐遍及美洲、澳洲、亚洲和非洲，终于发展成为一种全球范围的文化现象。
博物馆究竟是一种偶发的历史文化现象，还是植根于人类与文明的本性，具有潜在的必然性？从上述讨论我们看到，物的利用、人工制品的制造，人工制品制造与使用过程中文化信息的输入与积淀，以及对相关物品的收藏，都是在人类文明创造的进程中自然发生的。从这种意义上讲，博物馆现象的出现与人性特点及文明发展具有内在的逻辑关联。然而，收藏品转化为全社会共享的文化资源和知识载体，向广大陌生人开放，并成为全球范围的文化现象，则需要更复杂、更适宜的社会背景与文化机制及其配合，缺乏这些条件，人类可能永远停留在收藏文化时代。
