摘要：以传统艺术为主要收藏对象的博物馆介入当代艺术的生产已经成为一种现象。通过对保利艺术博物馆“学院之星”当代艺术展的分析，从多维度探讨博物馆与当代艺术结合所带来的变革，分析博物馆藏品、观众与当代艺术之间的关系，探讨博物馆与当代艺术家的“古”“今”关系，策展理念的“古”“今”关系，进而总结博物馆如何进行“面向未来”的收藏，可以形成传统博物馆与当代艺术融合发展的新模式。

 

01  当代艺术对传统艺术博物馆带来的挑战

 

喜欢当代艺术的观众，会选择美术馆、画廊，或是定位为当代艺术展示的博物馆参观；喜好历史时期艺术的观众更喜欢以传统艺术为主要收藏对象的博物馆。将传统艺术与当代艺术结合的展览，观众的定位又应该是什么呢？

 

法国的卢浮宫博物馆早在2006年起，就曾多次尝试将当代艺术置入传统艺术的展览之中。通过研究人员对100多名不同类别观众的调研，发现了极为有趣的现象：喜欢当代艺术而不了解传统艺术的观众认为，这样做不但引起了他们对传统艺术的兴趣，而且可以建立一个不同类型艺术的对话，增强他们对艺术的判断能力；文化杂食主义者认为这样做能够使他们更好地理解艺术家的创作理念；而喜欢传统艺术的观众也同样表示能够更加理解当代艺术的创作动机，并且帮助他们了解当下的艺术发展趋势。通过观众的反馈，传统艺术博物馆介入当代艺术能够建立博物馆与观众之间更紧密的关系，让观众重新审视博物馆的藏品。在研究传统艺术藏品时，研究人员发现，藏品表现的客体越接近人类的精神，考古学所能提供的帮助就越少。这两种现象启发了青年艺术家能够用他们对艺术创作的经验，为寻求考古语境提供一些线索，达到以今论古的效果。

 

保利艺术博物馆的藏品多以传统艺术为主，虽也举办过现当代艺术展，但在大众印象中属于传统艺术博物馆。该馆于2000年春季在香港抢救保护了即将再次流失的三件圆明园兽首——牛首铜像、虎首铜像、猴首铜像。2003年，澳门实业家何鸿燊先生又将猪首铜像赠予该馆。这四尊圆明园兽首来历的特殊性，使许多研究机构、高等院校纷纷前来接收爱国主义教育。此外，保利艺术博物馆还拥有两个常设专题陈列，即“中国古代青铜艺术精品陈列”与“中国古代石刻佛教造像艺术精品陈列”，展出商代早期至唐代（约公元前16世纪至公元9世纪）的青铜珍品100余件（组）及 30余件北朝至唐代（公元5世纪至8世纪）的石刻佛像，展出的大部分展品均为抢救回国的海外流失文物。以往举办过较为知名的展览，如“从三星堆到金沙——来自古蜀王国的珍藏”“大朴尚简——明清单色釉瓷器展”“弘历的世界”系列展览等，都是观众反响热烈的古代艺术展。

 

近年来，保利艺术博物馆为扶持青年艺术家的未来发展，每年举办青年艺术家集群的作品展览，即“学院之星”当代艺术展，从博物馆本身的角度来讲，传统艺术博物馆介入当代艺术，能够让观众对博物馆的藏品产生新的认识与可持续关注力，增强观众对艺术的主观思考力，其中最明显的结果是观念的提升与改变。

 

02  “学院之星”展览的运营策略及策展理念

 

（一）以构建区域青年艺术家集群为运营策略

 

“学院之星”当代艺术展旨在推广和促进美好新生活时代背景下的中国当代艺术发展，以艺术院校为根基，培养具有新时代文化基因的优秀青年艺术家。

 

展览采用区域集群的运营策略，成功举办了六届，每年夏季在保利艺术博物馆隆重举办首展。“区域集群”是指根据区域性挑选参展艺术家，从国内的各大美院，海外各个地区的艺术院校，如英国、比利时、美国、澳大利亚等。而“集群”概念则是将所有来自不同地域院校的青年艺术家，组成一个完整的策展理念呈现给观众。每届展览可从征集到有参展意愿的上百位艺术家中，甄选出50位左右，这种特殊的展览组织策略，产生了两方面的效果。

 

其一，能够从多维度分析当代艺术的特点以及艺术生产的趋势。其二，给艺术家们在学术、市场等多方面提供自我认知的空间及跨区域学习和交流的机会。一部分青年艺术家参与了全部六届展览，更多的参加了两到三届展览。保利艺术博物馆一直秉承用人类学的方法，在“以人为中心”的博物馆理念下，把艺术家和其作品共同看作博物馆的藏品，对其持续关注、研究并进行访谈，从而理解他们的发展历程，“以小见大”“以点带面”了解当下“青年艺术”在这个时代当中所面临的困难、优势及心理等。从第四届展览开始，有海外留学生的作品加入，加大了策展研究的范围。

 

（二）将古今“对话”的策展理念转化为艺术生产的提升

 

1. 古今“对话”的策展理念

 

以区域集群的方式策展，社会评价褒贬不一。如何将近百件来自完全不同区域艺术家的作品组合在一起，统一地向观众传输展览理念，同时又尊重艺术家作品的原创含义，不为了策展而过度解读，对策展人来说是极大的挑战。有学者认为博物馆是一种表达和转换“时间与空间中物的逻辑”的媒介，而博物馆与其他媒介的不同在于必须有“物”的在场。利用博物馆的上述特性，“对话”的策划孕育而出。

 

“古今对话”，是第六届“学院之星”当代艺术展——“看今朝”所采取的策展理念。根据类型学的原理，展览把背景设置在了整个艺术史的时间轨迹上。将当代艺术作品的风格特点、创作背景、创作趋势，归纳出类别，再从馆藏中甄选古代艺术品中的相似作品展示在一起。例如展出了一件保利艺术博物馆藏品：东汉时期的青铜细线纹樽。整个博山形器盖层峦叠嶂，祥云缭绕，神兽出没，羽人飘渺，朱雀欲飞，将一座仙山神峰表现得惟妙惟肖。

 

博山或为汉人所想象的海上仙山，是汉代浓厚的崇仙氛围的产物。“博山炉”的造型是东汉时期比较流行用于香薰设计的款式，但是用在酒樽上确不多见。山神崇拜、自然崇拜，在商代就已普遍，而战国以来越来越流行神明与山的联系，西汉中晚期这种图案的酒樽比较流行于一些南方铜器。“仙山图”的设计蓝本在汉代愈加流行可能与西汉初期开始的入山求仙有关。这样的设计既有古代信仰的传承，又有“挪用”的创新设计，可谓是文化传承和再创造的典范。如果用现代思维去理解，这就好比当时的创意产品。创意从来就不是凭空而来，它需要不断地学习、尝试，它需要丰厚的文化底蕴和沉淀。

 

展览从结构主义的角度探讨在不同时代背景下所产生的创作有何种共性。比如，共性与个性的体现；比如，摹古创新的应用；再比如，不同文化的交流。其结果则令观众更易理解青年艺术家的创作动机。

 

“看今朝”的策划围绕着突出当今，从不同层次体现“对话”。通过“物”背后的联系，观察过去、现在、未来三个部分的特性与关联性。每个章节内部也通过将古代与当代作品的同空间罗列而形成不同语境的“对话”，提升观众对艺术的思考力。

 

首先，此届有62位优秀的青年艺术家参展，如何选择一个既能体现整体，符合当下社会，又饱含对其期望的名称呢？展览选定了“看今朝”为题。“看今朝”源于毛泽东同志的《沁园春·雪》，该诗词描写了我国北方雪景，又抒发了对祖国壮丽河山的热爱，评论历史人物，歌颂当代英雄气概和壮志豪情。“看今朝”的英文名称“Look to this age alone.”取自以我国著名作家、文学家钱钟书、叶君健为核心翻译人员的《毛泽东诗词》英译版，意为当下的新时代、新特色，在全球经济、科技、文化等发展迅速的时刻，要创造未来需要不懈地努力和奋斗，展览的主题应运而生。

 

展览内容由四个部分组成，分别为“看”“今”“朝”以及冬奥特辑。“看”，即学习传统创新思维；“今”，即当下社会生活方式；“朝”，即是对未来的无限畅想与信心；冬奥特辑是为了在关注当下的基础上，加入最实时的社会事件。以冰雪、冬季运动为主题，体现青年艺术家对于迎接冬奥的自豪感。各个部分相互间即是用当下的艺术创作，观察和探讨时间线上的对话。

 

“看”，隐藏着两层含义：一是摹古创新。创造力的培养离不开对传统的学习，若是丢弃了传统，则不能像参展艺术家艾学峰绘画的树一样根深蒂固。一些青年人学习伟大艺术家的绘画技法和思想，将自身经历和蜕变的思想融入其中，将传统文化转换成互联网时代的“语言”，如驹田吉行、王大拙、梁廷玮等人；二是牢记历史。记住历史是拥有对未来充满自信的前提，一些青年艺术家呈现了对于历史的观察和思考，甚至研究。如丛鸣在创作中对敦煌壁画的研究，贾鸿君从宗教美术中深度研究中国哲学等。此部分展览还特别精选了几件具有“摹古创新”气质的中国古代艺术品一并展现。

 

“今”顾名思义为当下。艺术家笔下流淌出对青年人生活状态的真实写照。如今被跨文化包围的现代生活，信息极度同步化的当下，文化的异同是否为值得思考的问题？这些作品中体现了方方面面的观察与反问，如曹羽的《虚拟丛林》系列作品和孙小川等一些写实类的作品。也有反问共性与个性问题、现代人内心的孤独感的，如张子轩的作品。青年艺术家对当下的观察与提问是多样化的，是敏锐的。

 

“朝”代表明天。青年们对未来充满了无限的畅想与信心。他们幻想未来人类的科技将会到达前所未有的彼岸。他们观察网络的语言，并将其碎片化，形成自己的艺术语言。他们也幻想着明天依旧拥有今日的美丽与温暖。有人说创造力是未来的希望，或许很有道理。如果没有想象与创造力，人类的生活将不会有如此巨变的进步和发展。

 

第四部分为迎接冬奥，特设冬奥题材的篇章。呈现艺术家们对冬奥的喜悦之情。

 

展陈设计从设计符号理论的角度，给人以强烈的视觉冲击力。运用为复古红色为底，结合包豪斯式的内敛简约风格，醒目的标题，不加任何多余的元素，令人印象深刻。集群式的展览，无法用一种符号、或是一种图案来囊括和代表60多位当代艺术家的作品。极简的设计符合当下的设计趋势，而引人注目的复古红色，体现了展览想要表达的、当下青年艺术家最渴望从大众中得到的 “关注”。主视觉的极简，凸显了标题的存在感，这也使标题本身成为象征性或是符号性的设计元素。

 

“看今朝”展览结束后，在时间博物馆举办了“还看今朝”的巡展，进行了一场更大规模的“古今对话”。即将此前的“一展贯穿不同时空”，扩大成“还看今朝”，与“文心雅集”古代文房艺术展形成“同时空的展览对话”，再次尝试对文化艺术发展的探讨。

 

“对话”的形式，近几年在一些展览中使用过，如湖南博物院2018年举办的展览“在最遥远的地方寻找故乡——13至16世纪中国与意大利的跨文化交流展”。在众多国外大型博物馆、美术馆举办的优秀展览中，“无界限”的展览能够在国际上有影响力的其实并不多见。英国伦敦的巴比肯中心（Barbican Center）是年轻人非常喜欢去的地方。2014年在伦敦举办的“数字革命”（Digital Revolution）展，取得了超凡的影响。此展采用了多种元素、古董、艺术创作、博物馆藏品、影视作品、音乐作品、科技产品等，并加以互动，来说明“Digital”对人类发展产生的影响。此展之后多次在世界巡展，2018年在北京也展出过一次。

 

那么，“对话”的目的是什么呢？好的博物馆创意或将改变周围的世界。理查德·佛罗里达说，“变革的推动力是人类创造力的提升，人类的创意在我们的经济和社会中扮演重要角色，无论在工作中还是在生活的各个方面，对创意的重视程度越来越高，对创意的挖掘也越来越深入。”创意产业源于英国，探索创意如何在博物馆中发挥作用，如何能够发挥它在改变世界方面的作用很有意义。英国的创意产业提倡在观察到现象过后，创意团队要通过“介入（Intervention）”来使被创意者产生认知和觉醒。此展“对话”的创意，是利用保利艺术博物馆在古代艺术方面的丰厚资源，对当代青年艺术家进行介入性启发，并能够给予学习传统文化的机会。这是“对话”的第一层含义。

 

“对话”的另一层含义，则是为寻找文物的语境创造条件。我们今天撰写、研究中国古代美术史是以现代美术史的框架、逻辑、理论话语来写的，再也回不到古人的语言系统。换言之，是回不到古人的世界观。此部分主要叙述时下与社会相关的当代艺术，假如我们以论述当代艺术，倒推过来看我们之前发生的历史，也有了新的坐标，所谓以今论古。既为“对话”，便是有思想上的沟通。因此对话也应是双向的应用。

 

因此，“对话”是建立在博物馆“时间与空间中物的逻辑”特性之上，为给观众提供独特的双向对话体验，增强观众对艺术的主观思考力，同时提升观众对博物馆藏品的可持续关注力，同时为藏品研究提供更好的铺垫。

 

2. 将策展理念转化为艺术生产的提升

 

当博物馆作为大众通往具有文化内涵的审美之路时，策展理念便使博物馆自身对社会的价值力又进了一个台阶。

 

古今“对话”策展理念的执行，促使展览取得了一定的效果。提升了观众对艺术家创作动机的理解，及古代艺术的关联性认知。从线上直播的6万人次观看量，深刻体会到艺术真正走进生活，且大众迫切想要了解当代艺术家的创作理念。同时我们也可以看到，大众对当代艺术的审美随着长期展览运营在不断提高。观众中开始有更多与艺术家同维度的见解出现。这便是转化策展理念提升艺术生产的标志。

 

艺术生产的概念是马克思在1857年写作的《〈政治经济学批判〉导言》中提出的。马克思明确论述了物质生活对于精神生活的制约关系：“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。”艺术生产把社会经济基础与艺术联结起来，它是这两者的中间环节，不仅如此，文学艺术活动的“生产”特性为“加工”。于是我们可以将博物馆策展理解为对当代艺术作品的艺术加工，那么整个展览活动便是艺术生产的过程。

 

如前文所述，“对话”策展理念增强了观众对艺术家创作动机的理解，提升观众对艺术的判断能力，因此策展人对艺术作品的“加工”，从某种角度上也促进青年艺术家的艺术生产，将观众与艺术家紧密联系在一起。“物”不再是博物馆展览的核心。

 

（三）博物馆从“物”的收藏转变为对“创作者”的关怀

 

一位不知姓名的英国人认为博物馆是“很多珍品奇物的储藏室，并且其馆长也算在内”。听起来很奇怪，但是他的诙谐与幽默不得不带给我们一些思考。从博物馆的发展历程来看，当下已经走出了“以物为中心”的阶段而进入强调“以人为中心”的阶段。“以人为中心”更能突出博物馆的社会责任意识 ，除了可以表现为博物馆对观众服务意识的加强以及服务的人性化以外，还应该指出和强调其对“物”的创作者的关怀。保利艺术博物馆在“学院之星”的系列展览中对青年艺术家的追踪、影响与研究，体现了其对艺术作品幕后创作者的关怀。

 

例如第四届展览上，一位来自澳大利亚的青年艺术家，在博物馆对其的知识产出后，创作了一件有他自己风格的灯影装置作品，将保利艺术博物馆的藏品置于其中，并将其与宏观人类史所结合，对中华优秀传统文化产生了新的理解与认知。

 

研究对象不同，参与度不同，得到的研究结果也会不同。“以人为中心”在这里体现为对“物”创作者的收藏与研究，通过长期发展性观察与介入性研究，帮助“物”的创作者提升自我认知与社会认知。从这个角度看，或许会有人说，画廊为艺术家所做的工作更像是在推动其良性发展。所要特别强调的是，画廊只针对个别对象的市场走向介入发展，而“学院之星”区域青年艺术家集群的展出方式所面对的“藏品”，其研究价值具有广泛意义且更加宏观，在推动艺术院校、艺术家的发展方面，更具有普遍性。需要注意的是，博物馆不宜对艺术家进行过度宣传和包装。

 

现代博物馆都在经历着从展览“藏品”到展览“观念”的转变。展出的“藏品”通过大量的多学科方法的研究，讲述“物”背后的“观念”，这显然需要博物馆对“物”的创作者的关怀。博物馆助力艺术家发展的核心更在于对他们的学术关怀及心理关怀，通过对参与度不同的艺术家访谈提问，帮助艺术家进行阶段性自我反省，通过展览真实传递信息。换而言之，博物馆通过关注“物”背后创作者的故事，实现观众对“物”背后“人”的认知。在这个阶段，博物馆的媒介作用得以充分发挥，博物馆改变人的潜力也在放大，这对博物馆获取藏品并实现可持续发展至关重要。

 

03  结论

 

综上所述，传统博物馆介入当代艺术，通过建立在博物馆“时间与空间中物的逻辑”特性之上的策展理念的实践，增强了观众对艺术的主观思考力，培育了观众对博物馆藏品的可持续关注力；同时合理利用传统与当代并置的方式，集群化展出青年艺术家的作品，重塑了博物馆藏品、观众、与当代艺术之间的关系；提升艺术再生产，发挥博物馆社会化的使命，对当代创作起到“发生器”的作用；使用新的运营方式和人类学的方法，观察并记录“物”的语境，为博物馆未来的藏品来源找到一种新路径。新路径获取的藏品不仅涵盖创作者更加丰富的故事，而且释放其学术关怀的信息，会使观众对展览中的藏品留下更深刻的印象，从而更加彰显博物馆藏品对社会的价值力。

 

因此，我们也认识到，博物馆保护着人类文明的过去与现在正在发生的现象，并积极努力将其经过博物馆的理解，符号化地展示给观众，进一步提升藏品质量并维系观众对其产生持续性的关注度，吸引更多的观众关注藏品背后的故事。这就要求博物馆打开思路，具有包容性，创新运营模式，转化策展观念的成果，从而使探索博物馆藏品之新路径的意义显得更加重要。