王澍｜自然形态的叙事与几何——宁波博物馆是如何创作的？
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2023-07-11 09:06
近日，《三体》真人版电视剧火爆荧屏，相关话题频霸热搜，剧中亚洲防御理事会作战中心，取景地宁波博物馆随之也引发极大关注度。宁波博物馆是首位中国籍“普利兹克建筑奖”得主、著名建筑师、中国美术学院建筑艺术学院院长、博士生导师王澍致力于当代中国本土建筑语言探索的代表作。美国《建筑实录》在2016年评选了125年来全球最具时代意义的建筑作品，宁波博物馆被选为2008年全球最重要的建筑。
建筑档案
宁波博物馆于2008年落成
建筑面积为30325平方米
主体建筑长144米，宽65米
最高处24米
《自然形态的叙事与几何》
王澍
先生善谈,语及众多,但有一点我印象特深,以先生的研究,当年每处皇陵选位,涉及周围广大山水范围,都是几易方案,反复论证,几易其位的。面对现场,详勘现场,先提出假设,再仔细酌别验证,这与其说是神秘直观,不如说是一种严格的科学态度。问题是,这种假设的出发点并非自闭的分析理性,而在于一种确信,即自然的山川形态影响着人的生存状态与命运。由长期经验从自然中观照出的诸种图式,和这种先验的自然格局有可能最大限度的相符。因此,相关的思维与理论不是人间论辩,而是一种面对自然的,关于图式与验证的叙事。或者说与文学不同,这是关于营造活动本身的叙事。这种验证,不仅在于符合,也可以对自然根据“道理”进行调整修正,它必然涉及一种有意义的几何学,但显然不是西人欧几里德几何,毋宁说是一种自然形态的叙事与几何。
（北宋）郭熙 《早春图》局部
按这条思维的脉络,必然谈到了园林。于是我听到王其亨先生谈起这些年他带学生参与北京皇家苑囿修缮的一些事,进而推及“自然美”这个话题,说到西人原本并无“自然美”观念,和“自然美”有关的事物是17世纪由耶稣会教士带回欧洲的。这些耶稣会教士也在欧洲建造了一些“中国式”假山,当时,欧洲人对这些形状奇异的假山的反应是“恐怖的”。
（北宋）郭熙 《早春图》
只就“形态”来讨论审美,我一向是回避的,这种讨论很容易掉入心理学的范畴和文学修饰,我甚至从来就不提“审美”二字。当我用“巴洛克”一词对应《早春图》时,也无意于掉入中国传统和西方传统的比较,这类比较已经成为中国建筑师空泛的习惯。我的反应是本能的,在更基本更具体细致的层面,这类相似性的差别让我能更清楚地看见真实的事物。《早春图》上的奇怪形状让我想起明代人对同时代画家陈老莲的评价,老莲画的屈原,无目的游荡在荒原之中,人物被变形拉高,笔法如画园林中常见的高细瘦孤的山石,老莲自叙说其画学自古法,时人的评价是:奇怪而近理。需要注意的是,同一题材,老莲会在一生中反复画几十幅。我体会,“古法”二字并不是今天“传统”一词的意思,它具体落在一个“法”字上,学“古法”就是学“理”,学事物存在之理,而无论山川树石,花草鱼虫,人造物事,都被等价看待为“自然事物”。
（五代十国） 荆浩《匡庐图》
从2000年始,我每年都去苏州看园子,每次去都先看“沧浪亭”。看是需要反复磨练的。记得看到第三次,我才突然明白“翠玲珑”这组建筑对我意味着什么,就像我第一次看见它(图3)。
“曲折尽致”,作为童寯《江南园林志》中造园三境界说的第二点,一般理解是在谈园林的总体结构。但按我的体会,园林的本质是一种自然形态的生长模拟,它必然是从局部开始的。就像书法是一个字一个字去写的,山水也是从局部画起的。对笔法的强调，意味着局部出现在总体之前。园林作为一种“自然形态”的建筑学,它的要点在于“翠玲珑”这种局部“理型”的经营。没有这种局部“理型”,一味在总平面上扭来扭去就毫无惫义。“总体”一词,指的是局部“理型”之间的反应与关联。“理型”的重点在“理据”,“范型”的重点在“做”。
太湖房
2004年初春,为宁波“五散房”的“残粒荷院”,我在夯土院子中画出了一个我命名为“太湖房”的小建筑。“太湖”二字,暗示了它和太湖石的自然形态有关,它实际上是一个三层小楼。平面是5mx6m长方,每层理论层高在3~4m间,垂直向上,曲折二次。把它平放,显然由“翠玲珑”变出,竖放,从如石洞的零散小孔和从室内变到室外又返回室内的楼梯,就暗含粉“看山楼”与其基座石洞的“理型”结构。但这个立放的曲折体形是有向背的,它是一个动作,我称之为“扭腰”,意味出自太湖石的孤峰。整个形体按最紧的极限控制,楼梯形状与形体的纠缠,很难处理(图14)。
在象山山南19号楼南侧,使用现浇清水混凝土,我发展了三个直接取自太湖石形态的太湖房。它们终于不再是方的了。三个,一个就是一个整体,参差不同成为系列(图18)。它们形状与方位,取决于19号楼往外望的视野,以及在一种空间压缩的意识下,人的身体如何与倾斜的墙体接触。它们的尺度尺寸,经历了数十遍的细微调整,我有意不做模型,只在立面图上工作。模型做的太多,容易形成一种依赖,而这种强调人在其中的建筑,需要培养用心去想的能力,以及因局部影响整体而对细节局部极好的记忆力。
《早春图》上的“自然形态”是非常理据性的。包围着气流与虚空,自成内在逻辑,它是可以没有具体地点的。《溪山行旅图》里的大山，我在秦岭旅行时见过。从一个山谷望去,凸现在几十公里之外，浑然一团的。但范宽所用皴法与画树法,形成一种在远处不可能看见的肌理，此山犹如就在面前。画面下方的流水土丘树木,应是眼前的,却画的比远方更简略。应在远方的寺庙，又画得细节毕现。李唐那张图也是如此,满幅一座远方的大山,用笔粗犷，完全违反真实视觉。山在中部裂开，布满浓密树林,上面所施鲜艳绿色,因年代久远，如不是极好的印刷，几乎看不出来。但每根松针都可看见，也是根本不可能的景象。这种视野如同梦中，比真实更加真实。这些做法，显然是自觉到平面与空间的区别，远与近的区别，在山内和山外的区别，以一种看似矛盾的逻辑把这些经验在一张二维的纸上同时呈现，一种既在此处又不在此处的经验。
庭院
关于《夏景山口待渡图》，我印象最深的是水平的地平线和夕阳中的光。如果这张图作为江南一带城乡的审美标准，以齐物观点，将局部树木用房屋替换就可知道总体意象与尺度应如何控制。实际上，这张图在所观望的横向范围如此宽广，图高只有500mm左右，不算前后题跋，图长就达7m，每次看这张图，都要把最大的桌子清理出来，这张图甚至不适合作为文章的插图。后来在宁波博物馆，我有意将建筑高度压的很低，边角微跌，这种做法强调的就是向乡野延展的地平线，伸到很远，而不是建筑形体的所谓轮廊线，更不是所谓标志性。我要求建筑顶边的瓦爿砌法密集使用暗红的瓦缸片，把夕阳的辉光固定下来。
墙体局部
宁波历史博物馆的设计就是用的“大山法”。思想首先来自建筑所处的环境,场地在一片远山围绕的平原,不久前还是稻田,城市刚刚扩张到这里。中国城市的扩张一般都是政府先行,政府的行政中心先搬迁到这里。场地东侧已经建成的是由两位政府认可的建筑大师设计的巨大政府办公楼、巨大广场和文化中心。南侧不远,隔着一个公园还是大片的稻田,但这些稻田马上也将消失。作为城市规划的企业总部用地,规划中的几十座高层建筑即将兴建。原来在这片区域的几十个美丽村落,已经被拆的还剩残缺不全的一个,到处可见残砖碎瓦。道路异常宽阔,在如此空旷巨大的尺度下,没有任何城市生机的感觉。建筑师意识到,业余建筑工作室一向坚持恢复城市的生机结构,但在这块场地,相邻建筑之间的距离超过100m,城市结构已经无法修补。问题转化为如何设计一个有独立生命的物,为此,人需要重新向自然学习,这种思考方式在中国有着漫长的传统。苏州的园林就是这样一种学习方式,面对过于人工化的城市，人们建造园林这种有自然生命的事物。在狮子林中,十亩地,有八亩被一座山占据,建筑都退在边上。而在山水画中,人如何与一座山共同生存是被反复描绘的对象,山是中国人寻找失落的文化和隐藏文化之地。在约4.53平方千米(68亩)地上,建造3万m²,模仿苏州园林的格局显然是不行的,我也无意这样做。我决定造一座垂直的大山,但在这座山中,叠合着城市模式的研究。高度因此被自觉限定在24m以下,它片断性地意指着一种24m以下限高的低城,存在于人工和天然之间。通过国际竞标，业余建筑工作室获得了这个项目。
人如何在这一座山中生存，就是在如何理解山的结构和事物的生存方式之下生存,至少在中国的唐代,这种思想就已经有清晰的理论。唐代文人李格非在《洛阳名园记》中提出六个要点,“宏大、幽深、人力、水泉、苍古、远望”,看似诗意的描述都和人在自然形态中的物理感觉和位置有关，也关乎“大山”的真意体会。有意思的是，在场地南侧的明州公园里,和博物馆正对，有一座水泥翻制的高大假山，据说是从某座真山直接拷贝，我决定造一座比它更假的大山,或许更得山的真意。
宁波博物馆的外观被塑造成一座山的片断,山是连绵的,就像有生机的城市结构也是连绵的。这座建筑因此有着被人力切割的方正边界,带普刀切的姿势和痕迹,被剩余或遗忘在这里,但也可能从这个片断开始，想象去连绵地重建一座城市。建筑下半段只是一个简单的长方形,从远处看,这肯定是一个方盒子,或者说,是在纪念性的大广场边的一堆杂砖。走近看,建筑在上半段开裂为类似山体的形状,这是一个关于生硬的方盒子如何瓦解为“自然形态”的叙事。
从南面看,南立面是一个绝对二维平面,但一个山谷断口中一座尺度超宽的阶梯通向原处的第二层“山”。这是典型的北宋式“正观”。我设想在阶梯上摆满松树盆景,可见南宋李唐《万壑松风图》上的意思(图21),但经费紧张,这种设想显然被认为不是必需的,至今没有实现。人们从中部一个扁平的,跨度30m的穿洞进入博物馆。内观整个结构,包括三道有大阶梯的山谷,两道在室内,一道在室外;四个洞,分布在入口、门厅和室外山谷的峭壁边侧;四个坑状院落,两个在中心,两个在幽深之处。建筑的内外由竹条模板混凝土和用20种以上回收旧砖瓦混合砌筑的墙体包裹,如一种在人工和天然之间的有生命的宏大俭淡的物,外廓的方正限制了其他多余的含义,作为物的物性是它唯一要表达的。它的北段浸在人工开掘的水池中,土岸,植芦苇,水有走势,在中段入口处溢过一道石坝,结束在大片鹅卵石滩中。在建筑开裂的上部,隐藏着一片开阔的平台,通过四个形状不同的裂口,远望着城市和远方的稻田与山脉。
在中国设计博物馆,环境之外的另一个难题是功能的不确定性。设计之初,我被告知所有藏品是保密的,建筑师不能知道。在主体建筑已经完工时,展览格局还未决定,展览设计则和建筑师无关。这和在中国做城市设计或大型建筑群时经常遇到的问题一样,功能一直在变动。我设计的杭州中国美术学院象山校园,建筑交付使用前才最后确定了每座建筑的用途。这座博物馆的设计于是演变成一种城市设计,我把每个展厅定义为一座建筑,展厅之内由展览设计师负责。用一种山体类型学叠加在上面,公共空间永远是多路径的,它从地面开始,向上分叉,形成一种根茎状的迷宫结构。迷宫中包含步行登高路线和由电梯、自动扶梯组成的两类路线,可能适应几乎所有待定的博物馆参观流线模式。
从2000年至2008年,业余建筑工作室在我主持下,试验了一系列使用回收旧砖瓦进行循环建造的作品。其中一种做法就习得于宁波地区的民间传统建造,使用最多达八十几种旧砖瓦的混合砌筑墙体,名为“瓦爿墙”,技艺高超,但因不再使用而行将灭绝。在鄞州新区仅剩的最后一个村落里,我们还能看到精美的“瓦爿墙”。业余建筑工作室在过去8年中形成了一种基本工作方式,在大型工程开始之前,用小型项目进行范型、结构与材料做法的试验。2003年,我同时设计一组名为“五散房”的小建筑,实施在博物馆前的公园里,于2006年初完工,其中初次试验了“瓦爿墙”和混凝土技术的结合(图22)。在2004-2007年间,这个试验被放大推广在杭州中国美术学院象山校园的建造中。而在宁波博物馆,这种试验第一次被政府投资的大型公共建筑所接受,它和已经成功的小试验直接有关。它的重大意义,可以从设计和施工过程中一直存在的反对意见中反映出来。我曾遭到激烈指责,说我在一个现代化的新城区,坚持表现宁波最落后的事物。我的反驳是,博物馆首先收藏的就是时间,这种墙体做法将使宁波博物馆成为时间收藏最细的博物馆。
对建筑的探索而言,建筑师更注重的是“瓦爿墙”如何与现代混凝土施工体系结合,传统最高8m的这种墙体如何能被砌到24m的高度,而与竹条模板混凝土几乎等量的使用，互相纠缠的衔接方式，则形成了一种形式简朴但语义复杂的对话。这些做法都是在施工中经过了几十次的反复试验，因为在国家设计规范和施工定额里都没有这些做法，业主、监造单位和施工公司最后都感染在一种新创造的激情里，没有他们的支持，这座博物馆根本就造不起来，而且是在5000元/m²(包括土建、装修、景观和设备）的低造价的情况下。
无论“瓦爿墙”还是竹条模板混凝土，它们都在改变着建筑学知识，因为最后的结果，只有一半掌握在建筑师手中。竹条模板在浇注中的变形有时是匪夷所思的，而“瓦爿墙”，尽管建筑师为每处墙体都画了彩色立面，详细交代了砖瓦的不同配比和分别，打成大图放在工地上，但在如此大的工地上，不同高度几十个作业点，全隐藏在安全网内，并没有办法准确规定几十种砖瓦材料的精确配送，也没有办法追踪每一个工匠的砌筑手法。是大面积返工，还是接受这些控制之外的变化，在施工中经常爆发激烈争论，我经常要用“顺其自然”的道理说服各方，觉得自己几乎变成了一个古代的哲学家。
施工结束时，谁也无法预料市民的反响，在我为市民做了一个关于这座博物馆的公开讲座之后，安全网才敢拆下。结果让人惊喜，在我制定了细密的法则与规定之后，在工匠们难以控制的砌筑手法之后，暗红缸片形成了各种“自然形态”，既在理据之内，又在意料之外。
天台
