本文旨在通过空间和权力在博物馆中的关系，研究观众在博物馆中身份的双重属性，并试图回答在新博物馆学指导的现代博物馆空间中的教育问题，在挖掘博物馆教育中的逻辑意识的同时，试图厘清观众在博物馆空间中被接纳及被拒绝、观看和被观看的根本原因，并探讨观众和博物馆共建空间化的文化结构的可能性。

博物馆；空间；权力；观众；教育

道格拉斯·科瑞普（Douglas Crimp）在他那篇著名的《在博物馆的废墟上》一文中，在福柯“考古学”的基础上提出了一个实际的博物馆阐释问题。他认为博物馆依赖于一种考古的认识论。如何展示其中的物(object)，要遵循一种“虚构的逻辑”②。实际上，这种“虚构的逻辑”绝非诞生于偶然之中。知识与机构之间存在着一种相互博弈又相互支撑的关系，而这种关系也和“权力”之间有着千丝万缕的联系。如何对博物馆空间内部进行分类和排列，反射出的是某种的世界的理解。于是当我们用考古学的思维去回顾博物馆的发展史，即可以看到这种逻辑——也就是“知识”——不断系统化的过程。博物馆体现的是一个时代人们的认识论和知识结构，其本身也是应时代文化知识的要求而诞生和发展的。因此，如果没有这种“虚构的逻辑”，那么博物馆就会从一个表征的空间变为一个缺乏意义的仓库。英国博物学家胡珀·格林希尔（Hooper Greenhill）就借助福柯的理论对博物馆历史和展览原则的理论根源及其历史变化作了全面深入的考察，就得出了这样的结论：“历史上博物馆藏品的分类法则和展览方式与不同时代的知识体系有着密切的关系。”③知识的不断发展和权力的外放密切相关。当我们讨论到博物馆的观众问题之时，不得不承认的就是观众的权力在博物馆当中一直处于一个较弱的、甚至是“缺失”的状态。科瑞普认为这种缺失的主要原因在于博物馆本身构建出了一个封闭的、“异位”④的空间存在，而作为接近这个空间的“客体”（观众）也就必定会受到限制。

然而，观众权力的确实必定是因为博物馆的空间的“限制”吗？或者我们反过来问，博物馆是有意进行权力分隔的吗？实际上，从考古学角度来看，博物馆与构建博物馆的知识本身在互为共构的过程当中，不断在做的是逐渐敞开大门，让更多的人可以自由地进入空间之中。真正意义上的博物馆诞生之前，艺术品被放置在一个更加封闭、权力更加集中的空间之中。在最极端的情况下，只有皇室才能进入到这个权力空间之内。文艺复兴时期，王室收藏的目的，是“把世界重新创造为以王室为中心的世界缩影”⑤。故而在物的参照下，王室就可以在自己的收藏当中，统治一个象征性的世界；博物馆的原型是珍奇橱柜（Cabinet of Curiosities）⑥，17世纪的意大利收藏家在用这种空间形式来保存古物的同时，也试图通过其建立起收藏品与外界世界的对照关系——“（收藏的目的）一是收集各种物品，并在一定背景和话语中赋予这些物品意义，代表整个千变万化的外部世界；二是借助这些具有一定含义的典型物品有序地展示并表达人们对世界的认识。”⑦可以看到，不管是皇家门廊还是奇珍橱柜，其空间存在的逻辑都是私人的。而这种私人的逻辑和集中的权力，让可以进入空间进行参观的人群被限制到了最低。除了收藏家本人以外，只有经过本人允许的贵族朋友和学者才能进入空间之内。

而到了18世纪，文艺复兴以降建立的知识权力被逐步削弱，历史主义浪潮的兴起和博物学的流行，当时的学者们认识到，“博物学的分类原则与艺术划分在不同流派和时代之间存在契合：绘画中，不同地区流派的画作可被认为是属，而其中大师们的作品则是种。围绕在这些大师周围的是其学生和追随者。”⑧这样一来，展品组织有了新的原则，“公共博物馆”的概念也在这种新的空间安排原则下诞生了。物品不再是宇宙认识中的一个部分，而是处于人类历史的流动之中。卢浮宫正式作为一个公共博物馆对外开放的时候，作为卢浮宫中央艺术博物馆行政委员会一员的夏尔·勒布朗（Charles Le Brun）就明确提出，“博物馆陈列应该按照‘画派’和艺术发展的‘不同阶段’——也就是空间和时间的秩序——而有规律地展示。”⑨

知识的转变导致了权力关系的转变。博物馆空间不再是一个“限制”出入的场所了，相反，它转型为一个面向全体公民敞开的大门。这种转型和当时从古典主义到现代主义的转型息息相关，公认的知识体系对推动艺术博物馆面向大众来说至关重要。收藏家的单一趣味、对艺术的理解方式和苛刻的参观条件显然不能被所有观众接受，而稳定的、科学的、线性渐进的艺术史叙述方式，无疑是有效的公共美术教育方式之一。那么对于艺术博物馆来说，按照艺术史与艺术理论来规划展览，无疑让博物馆中观众的权力得到一次显著的飞跃。这是一种易于理解的、最普及的空间陈列方式，这种方式也让博物馆成为了一个普及教育的空间。这看上去消除了某一种单一品味对观众的控制，转而用一种普世的理念来进行价值传递。这样的展览模式也完全可以达到“教育”甚至是“阐释”的目的，但对于新博物馆学的教育理念来说，这远远是不够的。单向的知识输出已经不是新博物馆学教育所关注的重点，这里更重要的问题是，敞开大门面对公众真的代表了博物馆“接纳”了所有观众吗？或者我们更直接一点问，从博物馆发展的角度来说，观众真的有权力吗？

要回答这一问题，我们首先要明确的一点在于，艺术博物馆绝非一个中立的空间。即使是使用了普及的陈列方式、即使“公共博物馆”的概念已经出现，博物馆依然是一个展示权力的场所。现代性的管理模式让权力得以细化分割，监狱、讲习所、收容站和精神病院机构和公共博物馆出现的时段大致相同，但这些机构展示权力的方式在于“限制”观看，而博物馆做的仿佛恰恰相反。托尼·本内特在他的《博物馆的诞生》一书中以监狱和博物馆为例分析了权力分割的具体途径。他认为，18世纪末19世纪初，监狱一改以往公开惩罚的形式，开始通过“限制”（把犯人从公众的视野中隐藏）来施行权力；而博物馆做的则是把曾经隐藏起来的物品放置在一个公共空间的语境之中。在《规训与惩罚》一书中，福柯描述了公开惩罚所带来的社会动乱：

“在处决日，工作停顿，酒馆爆满，当局受到谩骂，刽子手、警卫和士兵受到侮辱和石块的袭击；出现各种抢劫犯人的企图，有的是要救他，有的的确是为了杀他；斗殴爆发了，刑场的好奇围观者是小偷最好的目标。”⑩

公开惩罚本身成了犯罪的现场。现代监狱的出现是要剥离公众观看惩罚的权力，而博物馆本身——在某种程度上——成为了监狱的补足物。博物馆是一个教育的场所，它的目标和其余权力机构不同的是，其目标在于接纳公众，走的是一个完全相反的路线。这里是一个展示权力的空间。

这样说来，博物馆既然是一个展示权力的空间，那么权力本身就体现在展示的身后。博物馆的“接纳”是有限度的，其本身是一个权力和知识的场域，其中描绘的是一个理想的、富有秩序的、不会引起骚乱的、现代性的世界。这个现代性的世界从原则上来说是接纳所有人的。但这种“原则”只存在于一个非常理想化的语境之内。换句话说，这种“接纳”带着一种“限制”的意味。博物馆的展示规定了观众可以看什么、看不到什么，有时甚至可以规定观众可以看多长时间。观众权力的缺失在很大程度上都源于博物馆潜移默化的规训——在参观博物馆的过程当中，观众都会遇到一定的保护措施将其与展品分隔开来。这当然是出于对藏品保护的必要性而做出的决定，然而这一点无疑“强调了介于我们所观看的特权空间和我们所站立的公共空间之间的社会距离”⑪。而展场的布置和划分，也从一定程度上规定了观众的行走路线——虽然并非强制，但是观众会在一定程度上会的受到博物馆所规定的展示及叙述方式的的影响，而这种影响也会影响观众对展品的接受。其次，博物馆是一个掌握文化⑫资本的空间。博物馆在发展过程当中积累了相应的文化资本，并以此建构了该馆的知识体系，长此以往，该馆会成为特定领域内的“文化权威”，并享有该领域内的文化“界定权”；而不掌握文化资本的观众则受到这种“界定权”的规训。由于缺乏相应地文化地位，观众也只能成为博物馆空间当中的“边缘群体”。于是，博物馆的“接纳”本身带有“限制”的色彩，而这种“限制”本身，又确实是建立在“接纳”之上的。

现代博物馆空间的特殊性造就了其在面对观众的时候，存在着一种既“接纳”又“限制”的复杂情绪。本内特也解释了这种情绪，他认为，与其说博物馆是要“规训”观众，不如说它希望观众成为权力的共谋。⑬博物馆通过自己的空间特征，展示权力和秩序。一方面，它阐释作品、对观众进行教育（在某种理想的情况下，还可以与观众进行“沟通”），另一方面，现代性的博物馆空间要做到在展示权力的同时，让观众意识到自己是“知识的主体而不是管理的个体。”⑭要达到这点绝非易事。赋予公众文化所有权只是一个方面，而面对全体公民开放的公共博物馆，也要根据新的展品组织原则，来进行新一轮的博物馆空间支配。如何面对如此庞大的群体绝非易事。卡罗·邓肯就在她的著作中提出了一个“神圣的缺席者”的概念。她认为，博物馆设想了一种理想的观众群——“公共美术馆则是将访客看成是进入美术馆搜寻启蒙和理性认识乐趣的公民”⑮——并依此进行空间陈设。但现实情况是，一旦观众进入博物馆空间之后，他们就不再仅仅被“看成”一个理想的观众了。从某种程度上来说，博物馆本是在将观众“构建”为一个合格的参观者。权力的展示把大众的身体当做了改革的对象，这早已不是一个新鲜的话题。博物馆所体现出的一种强烈的“排他性⑯让这个空间提供了一个崭新的规训语境，大众在博物馆的空间当中自觉地“规范”自己的行为。福柯在《权力的眼镜》一书中描述了博物馆对观众的身体规训。这种空间化的权力体现的没有传统权力那样张扬，而且也改变了传统的“一对一的调节行为的方式”⑰，空间和观看之间有了新的关系，观众在其中不仅观看到了权力，也观看到了自己。观众由此就被赋予了双重的身份——一方面，观众是欣赏的主体，控制着信息接受的权力；另一方面，观众是权力规范的个体。这样的双重身份不仅和前文提到的“接纳”和“限制”的问题有关，更和政府的规划、学科的建设等息息相关。

从博物馆输出信息的角度来说，由于博物馆对文化资本的占有和使用，使其关注的是“再生产”而不是重新分配“不平等”的文化资本所有权。再加上博物馆收藏的唯一性和不可复制性，从客观角度来说不占有文化资本的公众无法将这种文化权力身体化。所以博物馆虽然名义上是面对全体公民开放，但是大部分的情况是，只有少部分受过专业训练的观众或相对资深的爱好者，才能真正从博物馆中得到较多的乐趣。故而在这种不断的身份的想象中，博物馆在不断地构建“观众”的群体，却失于把观众当做独立参观的个体，而是将他们作为一个数字，并依此来量化展览是否成功。而博物馆“民主的匿名制”⑱又让官方很难进行观众分析。举例来说，现在的展览评估，仍然把“参观总量”当成展览是否成功的一个重要的标准。诚然，参观的人数可以在一定程度上说明问题，但是是否每个阶层的观众都有所照顾，来参观的观众是否得到了预设的教育目的，这都是无法量化的。群体的形成需要群体认同的建立和群体代理人，这种匿名制导致了这种认同无法有效形成。“它们立志将‘公众’统一起来，而不是承认多样的和善变的身份。它们设计了一个参观者理应符合的游客形象。它们继续吸引受教育程度较高的中上层阶级观众，对边缘人群依然采取不闻不问，甚至是胁迫的态度。”⑲这会导致的一个非常重要的问题就在于，作为一个权力空间，博物馆的表征总是会被不同的意识形态所影响。所以当博物馆去“想象”一个观众身份并基于此来构建一种逻辑体系的话，这种空间或多或少就会被另一种群体所攻击。“缺席者”的需求就永远是博物馆的调整目标。

但实际上，既然要达到“教育”的标准，博物馆时常会陷入传统教育的思路当中。前文已经提到，新博物馆学的要求是要在教育当中与与观众进行“沟通”。我们在不断的追求更专业、更有趣的展览呈现，却忽视了“文化趣味并不仅仅是由文化生产者加于不知情的消费者身上，它也不是产生于文化生产者对消费需求模式的直接回应的努力”⑳。也就是说，博物馆站在规训机构的角度上塑造着观众的习性，并在此基础上指明在教育环节中“输出”和“接受”的相应位置，而并没有去反映观众的需求。在这样的基础上，博物馆能吸引来的只能是符合其本身文化习性及所谓“文化阶级”的观众，最终只能导致博物馆在文化与社会的区分职能中越走越远。

然而，并不是说博物馆是站在一个控制机器的角度上对观众进行规训。大众文化不是只能“坐等”博物馆为其提供权力地位，观众的“习性”也不是艺术博物馆本身就能塑造的。正相反，习性是十分抵制变化的，而且其“倾向于完善而不是改变初始的倾向”，并在变化的过程中产生“创造性的再发明”㉑来回应新的机制和传统习惯之间的不协调。此外，作为博物馆中不可或缺的一环，如果观众只能被动接受，而不能主动输出的话，博物馆教育的有效性必然将大打折扣。在长时间的磨合之中，随着学科的发展，艺术博物馆本身也在不断做出调整，以适应博物馆教育发展的需要。从国际博物馆协会数次对博物馆的定义的调整之中，我们就可以看出博物馆职责从“保存”、“研究”向“教育”、“欣赏”角度的转变㉒。从上世纪六十年代“快乐的文本”理论出现开始，“输出”与“接受”的观念就发生了一些改变。“一是传统的具有膜拜价值的作品概念向具有游戏性质的文本概念转变；一是从结构主义的封闭文本观向解构主义的开放和游戏的文本观转变，即把文本看做话语。”㉓在这种美学发展下，观众对博物馆中展品的阐释逐渐成为展品的一部分，因而也就成为博物馆中非常重要的一部分。

有趣的地方在于，观众“并不是规则或者规范的机械的遵循者，而是‘即席演奏家’，他们对不同的环境所提供的机会与制约倾向性的做出反应。”㉔这种反应不仅无法预测，而且博物馆作为一个公共空间（Public Sphere），这种反应会内化为观众对博物馆的阐释，这种阐释也会成为博物馆作品阐释中非常重要的一部分。需要强调的是，由于物理空间的限制，并非所有观众都可以进入博物馆空间，在现场观看展览，网络的出现让观众占据了一定程度的主动权——起码，观众可以在一定范围内主动选择他们想要浏览的知识。所以在这种情况下，博物馆很难站在一个中立和客观的角度对观众的接受进行分析；再加上上文提到的“民主的匿名制”，也让博物馆很难针对观众接收情况进行工作调整。这种传达和接受的“错位”就让观众在博物馆空间中处于一个较为微妙和特殊的位置，也是观众身份的双重性的原因之一。

随着社会的进步、教育理念的发展，以及艺术学科的转向——“当艺术家的服务更多的面对公众，而非教会或传统独裁势力为主的赞助商时，这种情形发生了些许的改变。先前，艺术家们提供的‘内容’是迫于无奈，诸如主题、动机、叙事等皆受制于宗教信仰或者政治权势。如今，艺术家们有责任更多地关注公众之诉求，作品应该反应公众日常生活中的事件、话题、政治纷争和社会渴望。”㉕一些艺术家也开始向博物馆表示要“展示在先保护在后”，让观众获得最佳体验才是首要条件。随着视觉媒体的急速发展，也打破了传统的艺术家和观众的二元对立，让大量“普通民众转变成为视觉关切的客体”㉖，而在这样的话语下，“对世界的感知取决于艺术家和观众共同分享的文化框架。艺术家和观众的交流不再在艺术史的框架内，而是转移到媒体世界的框架内进行。”㉗二战之后，艺术史出现了全新的挑战。这让博物馆不得不考虑到观众权力的问题。然而，真正做到有效的权力沟通，并不能只靠博物馆单方面的努力。作为博物馆观众的我们，也需要在空间中对自己和自己的整个群体进行观察和反思，并主动加入到博物馆空间中来，才能真正的改变现状。