内容摘要：人类社会正在从工业社会进入信息社会，乃至进一步进入智能社会。信息传播正在成为社会发展最重要的动力因素。在这一背景下，社会演化的逻辑也从“生产方式”导向转变为“信息方式”导向，策展这一专职人员从事的专业领域将跳出自身限制，转而成为一种有效理解社会运作规律的理念和方法，同时成为信息社会语境下社会实践成功的一项重要指标依据。大至社会空间成为“策展空间”，小至个人生活笼罩在“策展人姿态”之下，理解策展的逻辑乃至把握这一方法，实则势在必行。

关键词：策展；方法；遴选机制；叙事；场景

策展——策划展览，原本是艺术文化领域中的一项具体业务工作，包括策划主题、遴选展品、设计空间和观展路线、撰写介绍词等。“策展”（curate）作为一个业务概念，原本具有一定的宗教含义，即“牧师照顾自己辖区中教民的精神生活”①。这一含义后来被引申为“照看物件”。而“策”的中文含义原本是“鞭子”，进而可引申为“敦促”和“操控”。同时，很多竹简片串起来形成厚厚的书也叫“策”。这意味着“策”也可理解为“文集”“档案”等。而这些概念的背后都包含“对复杂大事件掌控”的含义。

结合上述阐释，我们不难发现——一方面，“策展”意味着“掌控展览”，即让一场展览能够顺利地完成；另一方面，“策展”意味着“服务民众”。这正如贝丽尔·格雷厄姆的洞见——“策展人基本上担当类似艺术家、机构和观众三者之间‘界面’的角色”[1]，策展人策展的过程是调动机构资源，用艺术家的创作抚慰和教育观众的过程。从这个意义上来看，“策展人”和“展览”之间，不仅仅是一种设计者和产品之间的主客体关系，而更是一种美学关系——感性与情绪的熔铸以及相关表达之间的关系。那么，展览就不仅仅只是一种物质性的存在，而更多的是一种形式性的美学存在，而形式性的美学存在背后则是“信息方式”的逻辑。也就是说，任何展览都要依托相应的物质载体，但是，展览的意义和物质载体之间没有直接关系，而和物质载体的形式表达的框架、方式、结构等息息相关。进一步说，展品存在的意义基于其“信息属性”，而非其“物理属性”。信息怎样发挥作用，在整个社会文化的框架下如何实现自己的意义——在这一点上，策展和信息遵循的是同样的运作机制。

由于信息技术的发展，在当代社会演化过程中存在一个重要转型——社会演化的逻辑从“生产方式”导向转变为“信息方式”导向。①简言之，在漫长的人类社会发展历史过程中，生产方式长期决定了历史发展的方向、轨迹和后果。一种文明是游牧，还是农耕；是以蒸汽机为动力发展工业，还是以电力为动力发展工业；是以市场经济模式生产商品，还是以计划经济模式生产商品；是奉行克勤克俭、厉行节约的生活理念，用财富积累的方式推动社会发展，还是宣扬奢侈浪费，用鼓励消费的方式促进社会演化；等等——这一切的背后，发挥关键作用的演化因素都是“生产”。在“生产方式”的框架下，起核心作用的是生产资料获取、生产工具技术水平、分配制度革新、消费观念类型、消费模式演化等这样一些关键元素。但是，从20世纪50年代开始，随着信息技术的飞速发展——不仅是电话、广播、电影电视、报刊这样的传统媒介信息技术不断更新迭代，持续造就相应的社会风尚和观念思潮，计算机、互联网作为新兴的信息技术更是重构了整个社会的框架，进而重新定义了文化内涵。“信息方式”成为决定社会演化进程的关键力量。在“信息方式”的框架下，起核心作用的是媒介技术的发展水平和迭代速度、作为社会基础设施的信息装备的建设水平，以及人们传播和接收信息的习惯、信息生产的动力机制和管理机制等关键元素。而从20世纪80年代开始，世界各国渐次进入数字时代。从此，互联网建设水平、网络终端技术水平、数据抓取模式、算法生成演化模式等信息行为又成为构成“信息方式”的核心元素。社会在从“生产方式”向“信息方式”转型的过程中，其演化的内容不再围绕着资源、机器、劳动力、商品、物流等要素展开，而是围绕着信息终端技术、界面设计、算法演化、数据采集与分析、信息推送等要素而展开。在“信息方式”起支配作用的社会中，信息作为一种动力因素，按照自己的规律运转，即可获取和整合相应的社会资源，获取社会进步的动力和能量，进而推动社会各要素运转，最终推动社会演化的进程。[2]

如前所述，“策展”本质上是一种信息实践行为。如果说，在“生产方式”的时代，“策展”只是“生产”行为的一种辅助手段（如各类商品博览会对商品销售的促进作用），那么，在“信息方式”的时代，“策展”则成为一种主流的社会实践行为。它背后蕴含着一个社会在“信息方式”支配下的运作规律。简言之，“策展”越来越能够作为“方法”而存在，这正是本文研究的主旨。也就是说，本文试图探究“把策展作为方法”的可能性路径。

“把‘某某’作为方法”是文化研究的一条有效研究路径。比如，日本学者沟口雄三曾提出“作为方法的中国”，这是因为他发现当代日本学者在“中国研究”里没有“近现代中国”，只有“古代中国”。这是因为阅读过柏拉图、但丁的当代日本人基于自己的西学素养更爱读《史记》、“唐诗”之类的中国古代典籍。这是一种“以世界为方法的中国研究”。与此对应的，还应该有一种“以中国为方法”的中国研究。[3]中国台湾学者陈光兴在《去帝国：亚洲作为方法》中总结道：“方法的概念在此并不承载过多工具理性的重量，相反地，方法被想象为中介过程，走出既有的限制与框架，走向更具生产力的开放空间。”[4]在这个开放空间中，研究中国就是研究世界。[5]中国学者项飚近年来更是凭借“把自己作为方法”引起了相当的文化反响。他发现，在很多理论研究中没有“自己”。而“把自己作为方法”就是“个人经验问题化”，这是了解世界的具体开始。[6“]自己”是劈开社会生活、学术生活的一把利刃。由此可见，“把‘某某’作为方法”其含义有三：一是把“某某”当作研究对象，确立新的研究出发点；二是跳出他者或预先设定的固有坐标，首先拥有问题意识；三是以方法作为中介研究思路，重新看待社会文化生活和具体研究问题。

那么，把“策展”作为方法则意味着什么呢？笔者认为，这意味着在当代信息社会的大背景下，在

“信息方式”逻辑的支配下，“策展”将跳出作为一种文化艺术领域特定业务的限制，而成为一种有效理解社会运作规律的理念和方法，同时成为决定在信息社会语境下之社会实践成功的一项重要指标依据。换言之，策展被升级演化为一种“思维方式”乃至“方法”，被运用于文化艺术展览领域之外的更大的社会范畴中。具体说来，主要体现在以下三个方面：

一

信息遴选机制和文化总体性指向^①

如果说，“生产方式”主导的社会其“生产”的后果是产出了越来越多的海量商品，进而，让人类进入了所谓的“消费社会”[7]，那么，“信息方式”主导的社会其运作的后果必然是生产出了海量的信息，让所有人被信息轰炸乃至产生信息眩晕。在这种背景环境下，屏蔽垃圾信息进而建构一个“有效信息传播框架”就非常重要。在这个框架中，可沟通的传播者与接受者，或者用接受美学的语言来说，具有相同期待视野和前结构的传播者和接受者是完成有效信息效果达成的前提。但这还远不够，更重要的是，由传播者制作和传播的信息是“有效的”。这种有效性不仅仅体现在它对接受者有用，更是对包括传播者和接受者在内的整体人际关系结构和社会结构有用。这样的信息传播则不仅有效应，而且有效益。那么，究竟该如何达成这种有效性呢？策展的“遴选机制”则能给我们很大的启发。

“遴选”是任何策展工作的重要组成部分，是不可或缺的。从这个意义上说，所有展览都是从某个范畴中遴选最具有代表性的部分予以展示。这个部分虽然只是一些片段性的展示，但是这些展品背后有话语力量的支撑，使得这些展品构成的“小世界”和展厅外相应的“大世界”是紧密联系在一起的。所以，观众观展是一件很神奇的事情。从直接效果来看，“观展”能让观者获得一定的知识和见识。但从更深的层次来看，这种知识和见识的获取，不仅来自展品本身的内容，更是来自展品在特定的策展主题和策展思路的支持下而指向的展厅以外的那个“大世界”。

关于这一点，鲍里斯·格洛伊斯有精彩的洞见，他以艺术展览的起源为例来说明这个命题。他认为，作为独立个体的艺术家以及他们的艺术品是非常无力的，它们通常被湮没在艺术史长河中，杳不知所踪。此时，只有策展人和展览才能拯救它们，即帮助艺术作品“被看到”。他说：

艺术作品看上去似乎真是病恹恹地无助——观众必须被引导到作品里，就像医护工作者引导看望的人来到病人的病床前一样。实际上，“策展人”（curator）与“治疗”（cure）在词源上相关并非巧合。策展就是治疗。策展的过程疗救了图像的无力症，治愈了它无力展现自身的痼疾。艺术品需要外在的帮助，需要借助展览和策展人变得可见。[8]

让我们仔细解读格洛伊斯的意思：策展的最终目的本身不是为了展示具体的艺术作品，以及介绍创作艺术家，更不是单纯地为了给观者提供视听享受以及增加见识，而是为了发现和保存艺术史。这些作品之所以能够进入艺术史，是因为它们代表了展厅外的那个“艺术界”。而展厅外的艺术界之所以能得到社会认可，是因为它成功地嵌入整个社会系统中，成为社会的一部分。此时，策展人的作用就非常重要：他决定哪些艺术品进入展厅，这意味着这些艺术品能够代表艺术界，进而意味这些艺术品能够代表整个时代。换言之，艺术史本身是历史的一部分。每一个历史时期，最能脱颖而出的一定是那些可以以艺术和美的方式呈现特定历史时期时代精神的作品。黑格尔认为“时代精神通过艺术得到表现”——其意义正在于此。

遴选作品就是（以策展的方式）书写艺术史，观展就是透过“作品”这扇窗户理解和领会它背后的那个更大的世界。策展的主题就在这种“作品”与

“世界”的连接过程中得到了表达和实现。这是策展思维的一个非常重要的面向，而且在当下信息方式主导的社会语境中发挥着重要作用。

如前所述，在信息方式主导的社会中，信息的有效传播成为撬动社会实践和目标达成的有效手段，我们在社会中能看到大量的这类例子。比如，广告做得好能够带动商品的销售，竞标提案做得好能够获得项目的业务授权，一部电影的火爆能够扩大这部电影的取景地的旅游市场，应聘表现得好就能够获得一份满意的工作——这些其实都可以看成是“策展思维”运作的结果。我们可以将“广告”理解为关于“商品”的策展——在商品所有的属性中遴选最合适的那一部分做成信息，看广告就是观看商品相关属性的展览。这些“属性”背后连接的是一个完整的商品世界，以及这个世界背后由消费承诺的更美好的世界。“竞标提案”作为信息可以理解为关于“项目实践运作”的策展——从可能的“项目实践”中遴选合适的部分，在“提案”中予以展示，评审人员就是“观展人”，通过“观展”提案中的内容，在脑海中构想这个项目运作的真实情况——将提案信息和项目运作实践这两者进行有效对接，进而决定这个项目的业务归属。在现代职场中，“应聘”同样也可以被当成“关于应聘者自身能力”的策展——应聘者在自己的总体能力结构中，遴选那些最能代表自己能力的特质，将其做规划、排列和整合，以此打动用人单位。反过来，用人单位仅能通过应聘者制造的信息对其做出判断，而给予他的则是一份真实的职位。

“策展思维”可以解释诸多文化现象。比如，我们可以将奥运会等体育赛事也看成是一种“策展”行为。好莱坞电影横扫世界，其实也能看成是关于美国文化的“策展”行为。

在“信息方式”主导的社会中，“信息先于实体，模拟先于实践”，用波德里亚的话来说，人们浸泡在信息环境中，已经无法接触到真实，只能接触作为“仿真”的“超真实”。[9]人们通过信息世界建构的“超真实”理解真实，进而在“真实世界”中开展各类“真实的”社会实践，是当下社会运转的基本法则。其背后，正是“策展思维”在起作用。掌握策展思维才可以在社会运转的法则中借势而为，指导实践并达到预期的实践效果。而要建构“有效的信息传播框架”，遴选信息也只是第一步，之后便是如何让遴选出来的信息有效地抵达受众。真正实现信息的效益，需要讲好故事，同时搭好场景。

二

策展叙事与故事说服

遴选完展品之后的设计空间和观展路线、撰写介绍词等，本质上是一种策划组织行为，观众通过看展厅内的“小世界”进一步去关照展厅之外的“大世界”，这其中信息的组织方式尤为重要，如何让遴选出来的信息具有足够的吸引力和可信度，是建立两个世界之间连接强度的关键。正如策展不仅决定了哪些艺术作品可以进入展厅，还决定了它们将以何种比重、在何种叙事关系中被看到。

大都会艺术博物馆前馆长菲利普·德·蒙特贝罗曾谈道，18世纪以前，布展或是按照对称、尺寸等美观标准排布，或是按照作品颜色、情感等美学标准排布；18世纪，布展兼具了教化功能，按照时间、流派、主题、分类等排布；到18世纪晚期，才有艺术史家负责规划展品。[10]可见，策展最早并不存在，也没有专职策展人，而直到20世纪晚期，策展人才开始作为展览的作者，逐步受到应有的重视。不难发现，最初的展览只起到展示的作用，突出的是单个艺术作品的价值。而随着策展的发展，“策展人为作品提供特定的语境，使艺术作品被纳入某种叙事逻辑和空间秩序中，这即形成了我们所看到的经过策划的展览”[11]。

这样的策展思维在信息的有效组织方面具有启发意义。信息的组织并不是信息的罗列和展示，简单按照时间线索，或者是分类归纳的方式将信息呈现出来，这在纷繁的信息社会里注定摆脱不了被湮没的命运。因为信息本身，或者通过信息想要传达的内容本身可能枯燥无味，要使其有趣且具有感染力，就需要故事。策展要为展品附加叙事价值，故事讲得好不好变得至关重要。大到国家、民族的文化叙事，小到一个品牌、一场展览、一个展签都是在用讲故事的方式，为自身谋求信息洪流中的一席之地，让故事精准表达、深入人心，使隐藏在其背后的叙事逻辑被认可，这是百科全书式的陈列，或是平铺直叙的宣传所达不到的。

纵观各大奢侈品牌，“品牌故事”成为最简明有力的宣传广告，故事的定位奠定消费地位；“我与某品牌相伴的故事”成为代言人的宣言，故事的真实性是广告可信度的依据。例如，香奈儿的品牌打造。与香奈儿一样广为人知的是可可·香奈儿这位传奇的创始人及其故事，香奈儿的诸多设计产品都在重复致敬这位创始人及香奈儿的辉煌历史。它讲故事的能力也可见一斑，我们可以看到32集之多的香奈儿“传奇故事”影片与最新上线的产品并列在其品牌官网上，这些香奈儿与香水、钻石、色彩、巴黎、艺术、电影、自由、叛逆等不同产品、不同元素乃至不同理念之间的“故事”，不仅在讲香奈儿的产品和发展史，也在贩卖香奈儿所代表的一整个观念世界。再如，以喜茶为代表的高端茶饮，以健康和无添加的精致生活的故事打动白领和时尚消费者，价格亲民的蜜雪冰城又以戳中年轻人痛点的自嘲和实在打破“一杯奶茶比一斤水果贵”的上行生态链，两者都成为“打卡地”，却是两个同样成功但风格迥异的叙事。

奥运会的开幕式更是一场盛大的策展叙事。2008年北京奥运会的开幕式将悠久灿烂的中华文化精粹进行浓缩式的展现，以令人惊叹的展呈方式使各国媒体印象深刻。“讲好中国故事，传播好中国声音”的思想更是集中体现了信息社会中故事赋予信息的神奇魔力。正因为故事有始有终，有内在的叙事线索，在情节展开的过程中完成了论证过程，从而使人信服。而故事所证实的，不仅是遴选和呈现出来的“小世界”，更是其背后的“大世界”，策展思维的“生产力”由此实现，受众相信遴选的信息，进而相信信息背后真实的社会实践。

三

搭建场景与情感诉求

如果说遴选机制以及遴选机制导致的叙事策略是策展的内部架构，那么搭建场景便是策展得以对观众施加影响的作用机制。被遴选的材料埋伏在叙事策略中，叙事造就的故事则是隐藏在表象之下的解读层面，场景则是上演这场好戏的直观实景。策展通过对观众审美体验的捕获，抓住了当下赢得观众（用户）的底层逻辑。

观众为什么愿意去看一场展览？观众想从这场展览里获得什么？这便是最底层的问题了。观展意味着观众有空闲时间，并且需要一个家庭和工作以外的文化消费空间来消耗时间，同时也需要参与公共领域的公众生活。就艺术而言，机械复制时代取消了艺术品原作独一无二的特质，打破了空间的强制性；而数字虚拟时代，艺术作品原作似乎也已经不存在了，数字化的图像和展览让时间和空间都被轻易改写。换言之，需要观者亲临其境的策展，其不可替代性在何处？最有可能的答案便是体验。在策展搭建的场景中的实地体验，不仅仅是近距离凝视沉思艺术作品，更是在展场空间造型、故事氛围、艺术能量中获得情感共鸣。体验是唯一且不可复制的，故而通过这种唯一性又因人而异产生的差异性是如此的宝贵，以至于为其付出时间或是金钱成本变得恰当且值得。

从更大范围的社会生活来看，体验也是当下人们日常生活的追求之一。在“生产方式”的框架下，以物质资料和消费观念主导的社会为获得更高的生产力，工具理性和流水线的统一标准大行其道，从价值观而言更注重国家、民族共同体，注重义务和适应社会、提高社会地位，传播方式也以单向传播为主；而在“信息方式”的社会发展框架下，信息的传播更加多元化，双向、多向的分散模式使自媒体式、社区化、个人化的信息获得地位，在价值观上更加强调个人世界，强调自我实现，在满足物质需求符合社会规范的情况下，实现自我的价值观，认为应该为了自己去体验和经历，要存在于自己的活动中，存在于各个瞬间，最理想的情况是达到“巅峰体验”。因此日常生活的每一项活动都被赋予自我收获的内在价值，人们以策展人的态度过上了被策划的生活——“策展人的姿态，是晚现代生活方式的标记”[12]。经由这样的精心策划，人们力图过上美好的、艺术般的生活，让日常生活也变成艺术的、审美的。

从社会实践和信息效益来看，场景体验是信息社会更新迭代的新一类产品。“体验”的概念最早在经济领域由美国经济学家B.约瑟夫·派恩（B. Joseph PineII）和詹姆斯·H.吉尔摩（James H. Gilmore）提出：体验经济是从服务经济中分离出来的，它是继产品经济、商品经济、服务经济之后的第四个经济阶段。[13]人们的消费行为也从获取有形的实体商品，到订阅和享受服务，再到为“感觉”买单。观众想要获得的是见之惊喜、历久难忘的体验，从这一点来看，策展与商业景观的“打卡”效应具有相似性。体验不再是服务的一部分，而是实实在在的产品，它已经从行为的附属产物转变为行动目的本身。而对于策展这类不以实体消费和商品服务为主要吸引力，反而侧重文化输出的产品形态，打造观者体验更为重要。

审美体验，并不单指“美”，而是在于一方面策展带来的体验主要诉诸感性和情感，而非理性和逻辑；另一方面这一体验来源于直观的感受和体会，不需要智识参与。纵然不能用语言准确地描述体验，但体验是不言自明的，获得体验亦不需要语言和理解的编码转译，在观者进入展览空间和场景内时，自然而然乃至瞬间便可以获得，即使这个时候观者还未走到第一件展品面前。正是布展的场景、氛围——这种框架性的展示结构变成了中心，而其中很多展品，只是嵌入其中罢了。

正如有了品牌效益，接下来就会有“打卡地”的诞生，单有故事远远不够，还需要搭建场景来打造

“故事发生地”。读懂故事和体验场景是不同的，这就像剧场之于剧本，电影之于剧场，愈加真实沉浸的体验，愈能激发感情荡涤心怀，感性直观比理解和想象更具说服力。香奈儿用影片讲述了诸多故事，依旧会以线下展览的方式给这个故事以实体，例如当下正在上海西岸艺术中心呈现的“感知香奈儿”香水展。知道N°5香水被纽约现代艺术博物馆永久收藏与真正体验到这款香水自发认定其艺术身份，两者截然不同。苹果公司也擅长讲故事，同时善于搭建场景，比如表现力不俗的苹果体验店。线上购物再妥帖方便，也无法取代位于各大城市商圈中心、设计简约独特的实体体验店。排除上手感受产品的实用考量，线下体验店的风格氛围、广告标识、灯光效果、穿梭交流其中的顾客群体，都是触发消费的场景因素。由此，从策展思维与品牌、与产品、与实体店的接洽中，我们可以看出其在当下社会实践中的“普适”价值，策展不仅可以作为一种思考角度，帮助我们来重新审视各类社会文化现象，亦可以成为一种行之有效的方法，来复刻和移植，帮助我们达成信息传达的目标，毕竟当策展嵌入信息社会的发展法则中之后，我们每一个人都无法逃避。

结语

掌控意义

这种不可逃避体现在身处信息中的每个人都直面策展，不仅如前所述我们在策划自己的生活，同时我们还在策划如何展示自己的生活。因为我们自身也都变成了信息，无论是被动的还是主动的。最简单的如档案、简历、面试，更庞大的系统如社交媒体。当社交媒体不再是单纯的沟通工具，而成为将自我展示给公众的平台时，每个人都拥有了自己的主页，甚至是给自己打上标签，以便找到社群。而我们的“主页”通常展现为“画廊模式”，因为个人化的背景封面更吸引人，图片+标题最容易传达“我”想要传达的内容，我们更新自己的虚拟“动态空间”，维护自己的关注人群，就像是在设计和策展自我。从博客，到微博，从微信公众号到短视频，实则是从内容逻辑转向展示逻辑，每一位博主用策展的方式遴选擅长的主题，讲述自己的故事，乃至代替观众去尝试新奇的体验，从而获得粉丝经济的直接效益。我们也都在更新自己的朋友圈，树立个人形象，打造个人品牌，正如对很多人来说，微信好友同样是一种稳固的资源，而社交是一种工作。我们离不开社交媒体，也就离不开自我策展，于是它甚至变成了一种社会责任，“整个社会空间变成了展览空间，在其中，个人以艺术家和艺术的自我生产物出现”[14]。

策展让我们借由“小世界”看到“大世界”，实现对总体性文化的感知，又通过获取我们对信息遴选标准的认可和信服，来达成隐藏在背后的具体社会生产实践。既然信息的功能性生产活动是隐匿的，浮现其上的，则成为策展指向的意义和理念。正如文章开头所说的那样，策展是掌控，也是抚慰和服务。掌控信息的展呈，也就掌控了意义生产的话语权，每一场展览都是一场意义生产活动，服务于公众的意义追求。而当公众收获了意义的满足，策展的社会实践便取得了角力场的胜利。身处其中的我们，既然逃离不开这场“策展的全民狂欢”，便该将策展作为方法，使之成为“看世界”的新立场，也成为开创“新世界”的思维方式。