博物馆作为一种重要的传播人类文化艺术精神的媒介，其主要功能就是收藏和展示。在信息技术高度发达的今天，各式各样的博物馆作为一种人类文化信息的载体，构成了当代社会重要的文化景观，以其独特魅力受到参观者的关注。

随时光流转，当代博物馆已完成了从古时为祭祀之用的对珍玩奇观的收藏，以及为扬威之用的赫赫战功的展示，逐渐演变到现代意义上为审美之用的灿烂文明的复现，以及为体验之用的仪式缔造的圣地的过程。在历史的进程中，博物馆的职能日益丰富，但博物馆的基本功能始终是向观者展示和传播人类文明、人的文化精神。在新媒体环境下，博物馆的情境性又有了新的功能延展。博物馆通过对艺术品的展示，讲述的是人的创造、物与美的历史和人类心灵的历史。当代博物馆为了完成这种讲述，在展示的过程中采用了多种叙述策略。

一、缔造仪式：博物馆展示的情境性

博物馆如何将展示缔造为一种仪式?博物馆是展演仪式之所，深受展示物品的环境(宫殿、教堂及古代庙宇建筑等)的影响。不朽的楼梯、戏剧性的灯光、如画的景致以及装饰性的壁龛，这些产生了表演性的过程。新博物馆理论家普莱茨奥斯认为“所有的博物馆将它们收藏和保护的遗物送上舞台，博物馆采用戏剧化效果来增强对它们收藏的展品的历时性信仰”。① 在给参观者营造仪式感的过程中，当代博物馆常通过下列叙述策略进行展示。

1. 通过对展示空间的设计构建仪式

当我们来到当代艺术博物馆时，我们时常感到自己沉浸和匿迹在巨大的空间里，这是一个展览空间。在“建筑即博物馆”的观念中，展示空间设计本身就是构建仪式的重要手段。如图1。

图1 德国柏林犹太博物馆

德国柏林犹太博物馆就被观者认为是一座无声的纪念碑。犹太博物馆的建筑极具风格化的特征，馆内设计运用大量的裂缝、扭曲的空间，让观者一进入博物馆内就进入到一种对战争与人性拷问的情势和氛围中，形成仪式感。这种特殊的历史内容和展览叙事方式以一种象征性的、充满情感的表达手法，使博物馆的主题形象化。我们也许已经习惯了个人在当代艺术场馆中的渺小。

2. 通过对戏剧情境的设置缔造仪式

“情境”是以“情以景生，景以情合”的“情景”为基础媒介，是情景本质精神的提炼与升华，是博物馆的情感传达之艺术境界的根本体现。“情境的复杂性”(the complexities of context) 考量的是每一个特殊的处所(sitting，例如神庙对卢浮宫、紫禁城对故宫博物院) 是如何影响作品的含义的。在博物馆展示的叙述过程当中，情境的复杂性尤为关注在不同地点的不同展示策略，参观者是如何形成对于被展示物品遭遇的情境的。

现代意义上的博物馆是我们文化景观中的一个主导性的特征，博物馆形成了我们对历史与自身的基本设想。社会学视野研究中，博物馆的物品不再仅仅是物品，博物馆叙事构建了民族身份和使各群落合法化。大英博物馆曾收藏“巴台农”神庙的雕塑，试图把殖民政治合理化。巴台农神庙是雅典卫城的标志性建筑，雅典战胜波斯侵略者的的赫赫战功通过巴台农神庙的独特的设计造型体现出来。

作为世界文化的瑰宝、人类文明的灿烂结晶，巴台农神庙在雅典卫城的最高点挺拔矗立。令人遗憾的是这个曾经的希腊国宝如今却散落在大英博物馆、卢浮宫、哥本哈根等各处。2004年雅典奥运会时，希腊希望英国将文物遣返回国甚至借用，英国始终拒绝归还。

试想，如果雅典奥运会时能够将巴台农神庙展览于希腊，将具有一种怎样的民族艺术的文化自信感。希腊的巴台农虽然仍旧是一个具有极高艺术价值的展品，但是情境搬离了，那么意义也就不复重现了。美国 航空航天博物馆也曾展览过给广岛和长崎投原子弹的 那架轰炸机。所以说，博物馆实际上是既反映文化身份，又塑造和生产文化身份的。

3. 通过建构“权威性”的叙事语境展演仪式

西方博物馆批评学家指出，公众认为博物馆的展品最可信、最具“权威性”，但实际上这种权威性是一个具有迷惑性的构建。人们曾觉得博物馆是中立的、无争议的空间。但在博物馆的叙事策略中，塑造框架是一个隐喻性的过程: 德里达认为框架不仅设置界限，还提供了一种建构在意识形态基础上的叙事语境，从而改变了我们对其真正意义的理解。在博物馆中，建筑特征、灯光设计、音视频效果、馆内咖啡馆等都是塑造框架的手段。

 图2 蓬皮杜现代艺术博物馆与杜尚的《泉》

如图2所示，位于巴黎市内的蓬皮杜现代艺术博物馆是后现代建筑的典范。这座博物馆钢架林立、管道纵横，象征着“文化工厂”与现代艺术生产。每一位到蓬皮杜参观的人都在参观过程中努力找到被称为“早期超现实主义”的达达主义艺术家杜尚的小便池。与其他艺术博物馆不同的是，这里为了集中体现“现代性”，将“大水管”“小便池”作为文化标签和某种“权威性”的构建。不到蓬皮杜领略杜尚、达利和米罗，就不算是参观过现代艺术的典范。用灯光、摆放位置可以巧妙营造的戏剧情景，形成了观者朝拜现代艺术经典的仪式感。

博物馆是否就有权利决定哪些艺术作品是有艺术价值的，哪些是没有艺术价值的，博物馆何来这样的评判发言权? 这个也是权力的问题。博物馆的权力不能决定和改变人的主体性的存在。

二、权力控制：博物馆展示与意识形态

博物馆展示与意识形态和权力控制有着密切的关系。在当代，博物馆在西方始终作为政治谋划的叙事策略，值得我们展开深刻的反思和批判。将博物馆视为殖民化空间的理论家依赖于后殖民理论，研究了帝国主义和父权结构如何形成文化。他们认为展览是有特权的舞台，展示着自我与“他者”的意象。博物馆构建了他者，从而来构建“自我”以及使其合理化。欧洲的博物馆和慈善家通过展览那些掠夺来的藏品，从欧洲的视角诠释这些展品，虽然他们声称怀着慈善的动机挽救一些在本国可能遭到破坏的展品，但其实获名获利才是其原始的驱动力。

艺术作品在博物馆中具有某种“原位性”，这种“原位性”使得劫掠来的艺术品并不是在原初的情境中进行展示。这种将艺术作品搬离原情境的行为就是剥离艺术作品的“原位性”。所以即便是原作，艺术作品也会在时间的流变中改变它们的价值和意义，因为艺术作品处于不同的时间和空间中，其意义必然不相同了。

引用伽达默尔的话，“对于一件艺术作品的真正意义的发现‘永不会停止’…… 因为真正的历史物品根本不是一件物品，而是一个在由艺术家所创造的人造物品与其阐释者之间的遭遇的投射。”②这种发生在艺术博物馆中的“创造性的遭遇”，强制性地让观众在接受艺术作品的过程中进行互动。这些重要的批判性观点虽然也受到了博物馆理论研究学界的某些质疑和反对的声音，但这种批判性精神带给了博物馆研究以视野的拓宽和理论深度的延展。

在博物馆产生初期，有文化权力的人才能享受艺术欣赏。如在博物馆中展览重大或显赫人物雕像，都使博物馆成为只有权力者才能控制并享受的艺术场域。

当拿破仑的军队将法国新帝国的珍宝洗劫一空时，政治家和艺术评论家们就对展品被迫与它们的原语境的分离表示深切的哀悼。20世纪50年代，哲学家阿多诺采用了一个德语词“museal”，意为“像博物馆的”，来描述那些与产生了它们的文化，以及与现在关联不大的展品。他在1955年发表了享誉至今的《瓦莱里、普鲁斯特与博物馆》( 选自《棱镜》，笔者自译) 。他认为“博物馆和陵墓的关联不仅仅在于语音上的联系。博物馆如同艺术品的家族坟墓。它们证实了文化的中立状态”。③ 他认为艺术珍品在艺术博物馆中贮藏，其市场价值令观赏的愉悦无隙可乘。

尽管如此，博物馆 的存在依赖于这种愉悦。就绝大部分而言，即便没有 自己收藏的人(大量私人收藏已变得罕见了) ，都可以在博物馆中去熟悉那些油画和雕塑。当对博物馆的不 满促使油画在其原初环境或类似的环境中展览，比如 在巴洛克或者洛可可城堡中，那结果定是比当这些作 品脱离了原初环境然后再把它们组合在一起更加令人 不快。因此，“原位性”是不可替代的，即使艺术品是“原作”也于事无补，拿破仑时代因为所劫掠来的艺术品并非在原始的情境当中进行展示，其意义也会随之改变。

当艺术生产狂热增长的时候，为艺术而艺术的意识才开始萌芽。持有这种观点的研究者们理所当然的 产生了这样的思虑，即艺术作品被置入博物馆中收藏，这种处理方式是否恰当? 艺术品在博物馆内的展览方式是否能使艺术品复活? 有些学者认为博物馆扼杀了艺术品。如果这样，那么艺术博物馆的目的何在? 它的展览和收藏是为了向观众呈现艺术品的特质，还是有其它目的? 在博物馆一味宣称的教育这一目标之后，是否还有其它意图? 博物馆与艺术史的关系如何? 就博物馆而言，以上这些问题的核心无非就在于: 博物馆在何种范围内具有保护艺术品本真意义的性质，同时又怎样使这种保护达到最大的限度? 这个问题需要展开的是有批判性的反思。

西方“新博物馆学”研究者们分析过艺术品脱离原有环境进入博物馆后的角色转变情况。他们认为从18世纪晚期开始，博物馆管理者首先挑选出艺术品，然后再为这些艺术作品加上画框，如此一来就真实地 或象征性地将作品剥离了地域的、历史的以及世俗的根源，甚至人的根源。在他们看来，博物馆能够保留的只有艺术品的审美特性象征性。

这就引发我们对于“位置”的思考，是否这种为审美公共性而服务的位置摆放就完全剥离了艺术品的艺术韵味? 也许并不能一概而论。只要艺术品存在，具有艺术的特质，环境不是最重要的，创作者也不能说是最重要的。因为艺术品依然具有自身的生命，保持了一种永远的当下性。然而不论怎样，博物馆本身的审美价值和对人类的贡献远远要居于这些批评之上。

博物馆把展示作为展览艺术作品的方式，通过陈列实现了受众接近和欣赏艺术作品的最高选择。艺术作品的原初语境实际上并不是受众唯一的接触艺术作品的条件，这是因为博物馆还有一种重要的启蒙和民主化的价值。大量艺术作品原本属于皇室收藏、神庙或私人收藏，是受众无法接近的神秘之物，艺术博物馆的存在改变了这一现象。艺术博物馆是否可以作为“没有围墙的景观”，受众对于现代公共艺术的体验可以提供答案。

尽管艺术作品的语境在某种意义上说是无法还原和重建的，但是当代的艺术博物馆已经意识到了某种超越语境的意义。因为我们并不是在艺术博物馆里寻找那种固有的、历史性的意义，而更多的可以感受与阐释一种不断深掘意义的过程。艺术作品本身也要求这样的自觉，在这种自觉中，我们会对艺术作品的意义有一种超验的体会。

博物馆内的传统艺术作品和经典艺术观念，总是被当做现代艺术所摒弃的对象，所以才会视博物馆为艺术作品的“陵墓”，是腐朽的旧艺术观念的代言。他们看来博物馆的语境是扭曲的，正是它折损了艺术品的本义，所以要摧毁旧时代的艺术，就要摧毁博物馆。而过去的我们把博物馆当做艺术圣殿，当做无争议的权威空间。这个问题本身是值得我们思考的。福柯在《规训与惩罚》中，在论述关于监狱的理论的同时，也把关于陵墓的想象跟博物馆联系在一起。福柯把空间和博物馆都置入哲学的维度和权力政治的层面。

所以公共博物馆也被认为既是艺术精品的殿堂，也是规训民众思想的的功利主义工具和社会政治的产物。其中包含着某种“权力”。本雅明也认为，艺术品的独特之处在于艺术品和环境不可分离。同样是维纳斯，伫立在希腊的维纳斯是人们顶礼膜拜的对象，而在中世纪的人看来，她就是可以预知祸福的神。所以，维纳斯意义的区别就在于它所处的文化语境。

三、诗性品格: 新媒体语境下博物馆展示的审美功能拓展

那么，新媒体语境下，博物馆展示究竟如何获得其审美功能的拓展呢？

首先，可从诗学立场来审视当代博物馆的多媒体展示。可以说，广义的诗学可以理解为通过具体审美情境的营造，发挥出诗性的功能。从诗学视角理解博物馆的展示方式更符合其当代品质。当代博物馆不仅是展览空间的更新优化，更是展示艺术本身的精神价值所在。同时，它再次提示着博物馆作为一种展示空间语境，言说者、倾听者、传播者在人造的语境中发生着意义。宗白华先生就曾徜徉于卢浮艺术之宫，在“看了罗丹的雕刻以后”感受到一种“光明”。④ 这种不可言说的美，乃是凭借艺术品的物质生命扶摇而入于精神的气韵、律动和优美。当代博物馆的展示已完成了物品由实用性向审美性的转变，博物馆展示其藏品的艺术价值，给观众以艺术美的熏陶。艺术博物馆向观众提供艺术信息，以崭新的陈列和展演的方式呼唤着观众的审美互动和审美感知。

博物馆中的艺术作品继承优秀文化遗产，弘扬人类文化瑰宝，从而影响人们的审美情趣，培育性情、陶冶心灵，提高社会成员的精神境界和文化素养。文物在此时，已不只是实用物品，人们也不仅仅能够从中研究、整理出古代文化的若干知识，更重要的是，它还是一种美的象征，是人类情感和创造力的物化证据，是先民们审美情感的结晶，是人的审美的自由观照和心灵想象。博物馆中数以万计的古代艺术品对观众展开的审美欣赏活动提供了最为适合的审美媒介，净化心灵、陶冶情操，不断提高观众艺术审美素养。

当代博物馆应该成为充满艺术韵味的活动空间，让人们在幽雅的环境中展开艺术想象的翅膀，产生艺术参与的冲动。博物馆为审美活动提供了理想的环境与场所，成为艺术品的“灵韵”得以显现的圣地。博物馆应该是一个与美对话的场所，在这里有历史与文明的对话，也有着人与物的审美对话，延展出无限可能性的巨大潜力空间，最终带给观众一场视觉盛宴。

这样的展览就如同一幅时空长卷在观众面前铺展，给观众提供了一个展开与过去的“美”的时空对话的机会。其次，新媒体技术更丰富了博物馆展示的诗性品格。新媒体技术带来了博物馆的观众参与程度的提高和飞跃。随着艺术博物馆应用工具和应用程序不断推陈出新，参观者对内容和即时分享的需求越来越高。

图3 2016 年中国国家博物馆展出的《乾隆南巡图》长卷数字展

在中国国家博物馆近期展出的《乾隆南巡图》数字长卷，投射在长30米、高4米的巨幕上，运用三维技术制作的数字动画技术，为参观者滚动播映。如图3。参观者通过动态的数字图像，身临其境的感受乾隆南巡图中气派非凡的大驾卤簿、金碧辉煌的皇宫别苑、雄伟高大的城墙箭楼、繁华热闹的商业街道、静谧美丽的城郊乡野，感受“康乾盛世”恢宏壮观的历史情境。由此可见，国家博物馆并不只是沉醉于展现远去时代的艺术珍品，而在当代依然呈现出古代藏品与当代观众之间的精神对话。使观众在观赏作品的同时能够拓宽文化视野，能够在认知和理解的基础上对艺术作品进行欣赏和接受，这是国家博物馆不断提高和改进的方面。

经典艺术作品与现代人在精神上的契合和交流正是博物馆应该注重的，当代博物馆需要拓宽其现代传媒技术带来的全新展览方式，以更好地完成展示艺术信息与艺术作品的文化精神意蕴，展示艺术作品与人类的精神关联的功能，并尽可能地为了给观众带来审美愉悦，寻找到新颖活泼的展览方式，向参观者讲述艺术史以及人类心灵的历史。

新媒体时代中，当代博物馆已不仅是对物品的展示，博物馆中展出的可能是事件(如美国MOMA当代艺术博物馆中展出的行为艺术作品) ，可能是某种自然现象(如浙江省舟山市的中国台风博物馆) ，也可能是某种艺术观念和信息(如尤伦斯当代艺术中心的观念艺术展) ，或者可能是某种文明仪式(如周口店遗址博物馆的新媒体全息影像) 等。博物馆从注重收藏和保护的功能，发展到受到更多重视的传播、展示和教育的功能。旧时博物馆展出的是实物展品，当代博物馆的展陈内容、展览方式更加多元化、复杂化，藏品更具有可替代性、可更新性。

2015年，台北故宫曾推出“4G移动博物馆”系列及“郎世宁”新媒体艺术展，2016年又继续打造出了大型“故宫书画4G新媒体艺术展”，这些展览融合了智能移动工具、移动导览APP服务和其它多种数字媒介，使展览营造出融汇古今、贯穿东西、虚实结合、动静相生的意境，使受众完全沉浸于新媒体符号所建构的动态场域中，充分调动了观众的多元感官，如图4。

图4 2017 年台北故宫4G 书画新媒体艺术展

 “4G移动博物馆”跨领域结合了装置艺术、多媒体动画、艺术雕刻与4G移动应用等技术，用现代光学手段与动画艺术重新演绎了毛公鼎铭文、唐代怀素的《自叙帖》、宋徽宗的《蜡梅山禽》、宋代苏轼的《寒食帖》、元代赵孟頫的《鹊华秋色》、明代唐寅的《溪山渔隐》、清代郎世宁的《百骏图》等许多经典作品。

当代博物馆具有无可取代的现场感，是展示特殊视觉文化的场所，常常会反映出视觉文化研究中的许多焦点问题。展品本身、展品的选择与展示等方面都或多或少地会反映出视觉文化的多元复杂信息。博物馆本身作为展演仪式的表征，通过展览来体现文化的多样性与丰富性，拓展人们的审美感知和文化感受力，深化人们对人性深度及文化价值的认识。博物馆有别于日常生活的无序和散乱，博物馆中的秩序是历史的内在秩序和逻辑，博物馆展示具有某种永恒性与彼岸性，体现人类追寻历史和美的意识。

新媒体语境提供给观者的应是一种可共享、可参与的审美公共性，让受众可以有观察、互动、体验等不同的角度，在多媒体信息交互技术迅猛发展的今天开拓出新的博物馆参观互动时代，使中国博物馆成为开放的动态审美场域，成为与时空、与美对话的场所。

四、结语

当代博物馆展示应该营造一个与美对话的场所，使展品在观看中让历史与文明的相遇成为可能。艺术作品的原位性、意识形态性、情境复杂性是从本质上对博物馆展示策略的剖析和解读。不论是通过缔造仪式、将展示物品置于空间情境中来进行叙述，还是博物馆与意识形态、权力控制有着不可割裂的关系，在精神实质上，博物馆都是通过展示使空间与时空、与美对话，发挥出诗性的功能，使没有生命的展品在观者的凝视中获得生命。

我们总能在各个时代的艺术精品中寻找到“人”的迹象，人的主体精神的存在。艺术家本身不断地与观众在物质和精神上的互动过程，也是艺术博物馆的可参与、可共享的审美体验的前提。当今时代随着多媒体信息交互技术的迅猛发展，我们业已进入到一个新的互动博物馆时代。无疑，当代博物馆势必会将其展示功能置于更为开放的动态审美场域当中。