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博物馆景观叙事的文化反思与逻辑重构

来源：

豫教舆媒

作者：

李鲤、吴贵—

发布时间：

2025-01-24 09:22

摘要:近年来，博物馆围绕“让文物活起来”的时代命题形成了以开放性叙事、跨媒介叙事和文化治理叙事为特征的景观叙事。但基于观众多元体验和想象的景观叙事,使得博物馆文化日益呈现出一种“奇观”意味。本文基于媒介实践的视角，尝试确立博物馆这一叙事主体的媒介特性，认为博物馆景观叙事不仅是符号化的意义建构，更是重构社会关系的实践本身。这不仅可以重新勾连文化遗产与人们日常生活之间的关系，也有助于打开博物馆景观叙事更具延展性的价值空间。

 
关键词：博物馆；景观叙事；媒介；文化实践
 

1.问题的提出

 
“景观叙事”最早来源于景观设计领域，是景观学与叙事学相互融合产生的概念，一般被定义为“基于叙事学的相关理论与方法,来分析、理解、评价景观的要素属性、空间结构、文化语义及其建构策略,进而有效建构主题性或者地域性景观及其文化认同性。”因此，博物馆景观叙事关切的是作为实在之物的文化遗产与博物馆文化展示之间的动态关系。首先，博物馆通过建筑空间和展陈空间的空间生产，为城市认同、知识生产以及文化记忆提供独特的精神内容，塑造了新的人文景象；其次，数字交互技术、虚拟现实技术、移动App、网络直播等数字媒介技术延伸了博物馆的叙事空间，媒介物与展品的组合共同构成了展览景观化的基本条件。与此同时，受众在博物馆中身体“在场”与具身感知的关系日益凸显，这意味着博物馆景观叙事开始探讨新媒介环境下博物馆与公众的关系，寻找新的社会表达方式。
 
“景观”一词打开了博物馆叙事的宏观维度，彰显了博物馆与社会文化互为条件、相互转化的关系，体现博物馆叙事转向的复杂性。本文关注博物馆叙事的“景观”问题，旨在探讨博物馆如何嵌入到人们的日常生活当中，并通过编织人们的物质生活与精神世界构筑起文化景观？基于此，首先考察博物馆景观叙事的实然状态，通过解构博物馆景观叙事的当下特征，反思博物馆景观叙事的文化局限，以媒介实践的视角重思博物馆构建适应新时代叙事逻辑的应然路径。
 

2.博物馆景观叙事的当下特征

 
马修·波泰格等人认为，景观叙事包含三大领域，即故事领域、互文领域以及话语领域，并分别用以分析景观叙事中的叙事设计理念、叙事形式以及叙事话语生产。借用这三大叙事维度，能够为分析当前博物馆景观叙事的新特征提供一个较为完整的框架。
 
 

叙事设计：从“封闭式”到“开放性”

 
波泰格认为，故事领域强调的是设计者在故事建构中的意图。而博物馆景观叙事的叙事设计一般指策展机构的设计方法和思维模式。传统的博物馆叙事往往以通史线性逻辑叙事为主，强调叙事主体的“上帝”视角以及通过线性的时间叙事来维护展览的知识权威。这种叙事设计由于过分关注“作为一种语言”的线性叙事结构和追求“稳定不变”的叙事时间性，忽略了叙事的空间维度，阻隔了观众与社会历史文化的情境性关联，造成叙事结构过于封闭。
 
当下博物馆的景观叙事打开了叙事的空间维度，强调博物馆是各种意义交织而成的开放式空间，是具有一定能动性的事件或行动的空间结构。首先，博物馆叙述视角从全知叙述转向内视角叙述，如以“第一人称”的方式从某个人物的身份背景出发来讲述他的个人经历和感受，拉近与观众的心理距离，强化观众的情境式体验，使文物在展览过程中与观众保持开放性对话；其次，博物馆空间的整体布局弥合了以往展陈空间与公共空间的功能性隔阂，更加注重同一主题下故事叙述的整体空间效果，从而延伸博物馆叙事的故事空间，拓展观众的视点。其中“主题-并置”的非线性叙事模式是当前博物馆常用的叙事模式之一，即围绕某一主题并列式地设置多个无因果联系的故事情节，观众可按照自身喜好随意选择支线故事，最终形成开放性的故事结局；再次，在开放性叙事空间的铺设下，通过实景还原、视觉元素搭配及虚拟现实技术嵌入，营造沉浸式体验氛围，满足观众体验需求。
 
 

叙事形式：从单一媒介到跨媒介

 
故事并不是一个封闭的系统，它在读者的共同演绎下会不断产生新的意义。对博物馆展览而言，只考虑局部的叙事内容，而不考虑形式层面的传播机制，就无法把握博物馆叙事的整体性。可以说当前博物馆景观叙事的最大特征表现为观众作为叙事主体主动参与到叙事文本的编织过程中，使得以往由机构主导的单一媒介叙事走向跨媒介叙事。
 
亨利·詹金斯提出“跨媒介叙事”概念来把握媒介融合所带来的文化转型，强调消费者通过多种媒体平台对跨媒体故事进行扩展（expanding）和注解（annotating）的文化实践趋势。近年来数字博物馆建设推动着叙事载体的扩张，以数字化展览、社交媒体、文创知识产权等多种方式实现叙事机制革新，使观众角色从“参与的主体”转变为“主体的参与”。观众对文本的意义解读在媒介体裁、文化语境及日常生活当中呈现出多元性及流动性的趋势，他们共同形成阐释群体，拓展故事世界的边界。首先，博物馆通过组建新媒体矩阵发起话题讨论，主动制造对话性的网络空间，广泛吸引受众并形成阐释共同体；其次，通过开发文创产品，以萌化文物形象拉近与受众的心理距离，引导受众进行二次创作；再次，通过与游戏、音乐、文学等产业横向联合，打造以地方形象构建为核心的文化传播。
 
 

叙事话语：从形象管理到文化治理

 
在后经典叙事学的视角下，博物馆及其展览被视为一种特定权力结构的产物，强调“不论是就对象的收藏和展示而言，还是就参观者主体的观看而言，意义效果的达成决非单方面就能决定，而是有着某种‘政治经济学’的维度。”当前博物馆景观叙事不仅仅是简单地对叙事客体形象进行表征和阐释，还将其转译为一套可被理解和掌握的话语系统，体现了博物馆作为协调和建构人们价值观、信仰和思想的公共空间的重要性。
 
近年来博物馆对非物质文化遗产的接纳可被视为叙事话语体系转变的典例。作为“物质文化”的相对概念，“非物质文化”的提出主要强调文化遗产非静态的一面，它是以人为本的活态文化遗产。博物馆叙事对非物质文化遗产的接纳，意味着“‘非物质’不应仅仅被看作一种形态描述，也应当被视为一种当代文化传承与发展进程中新的文化视野与实践模式……非物质文化遗产以一种对‘记忆’的保存方式促使博物馆从‘纪念场所’向‘记忆空间’转变。”博物馆摆脱了作为“空洞的记忆场所”的固化形象，作为联结人们文化实践的传播界面来型塑人们的集体记忆，并能动性地重构和创造出新的记忆空间，从而提高公众文化知识素养,达到文化治理的效果。
 

3.博物馆景观叙事的文化反思

 
博物馆通过叙事空间设计、数字化技术应用以及公共话语生产来建构独特的文化景观，将以往以收藏保存为目的的博物馆空间转变为文化展示的场所。但基于观众多元体验和想象的景观叙事，也使得博物馆文化日益呈现一种“奇观”意味。
 
 

景观消费稀释了文化遗产的原真性

 
伴随消费主义意识形态的凸显以及大众文化消费的多元需求，博物馆叙事正逐渐从以文物为中心的“专业-知识型”表征转向以观众文化体验为导向的“娱乐-体验型”表征。而一直以来在原真性原则指导下以理性的、实证的时代精神和价值观念为本源的博物馆叙事遭受瓦解的可能，用来判定文化遗产价值意义的信息是否真实有效的标准被模糊化，展品陈列的文化意涵被有意或无意地遮蔽，甚至面临被解构的风险。
 
迈克尔·罗兰曾警示博物馆景观建构中存在的拜物幻象对原真性的伤害。他认为，“博物馆本身构建了主体与客体、事物与表征的分离，但同时却要掩饰这种分离，掩盖抽离的/去语境化物品的展示中存在的事实拜物教。”正是具有“完善的管理技术，包括模仿，说明（提供实物之外想法），沉浸（戏剧性的、通过行为方式构造观念），反语（隐喻）的虚构传统”，使得博物馆在景观叙事的包装下生成了新的符号世界。它一面作为人们的视觉对象，是现实中肉眼可见的客观真实，而另一方面又作为真实世界的拟象，“变成了某种催眠行为的有效动机……让人们认识这个已不再能直接理解的世界。”在体验型表征下，展陈空间中的物品被剥离了自身具有的灵性和知识性内涵，面临着为满足大众考古快感消费而丧失文物主导职能的风险。
 
 

泛数字化扰乱了信息传播的秩序性

 
随着媒介技术的迭代演变以及网络流量逐渐成为衡量博物馆传播力、影响力的重要标准，博物馆也开始参与追逐视觉技术资源的竞争。在泛数字化思维导向下，博物馆未充分考量文物阐释与媒介技术特性之间的适配性，造成叙事的主题框架与数字媒体的信息传递发生脱节，扰乱了博物馆的信息传播秩序，使得博物馆阐释文物的内容深度被消解。
 
从观众的在场体验层面而言，虚拟现实技术虽然强化了博物馆展览的共情能力，但也在一定程度上取代了观众对艺术的解读。当这种新媒体影像技术在邀请观众沉浸在展览或展览提供的体验中，人们自身的世界观和与展览所体现的世界观之间的界限也随即被打破，博物馆的物品成了艺术的编码符号，完成了一种展示价值的转移，看似主动参与的观众身份实际上被限制在了一种“伪互动”的开放形式中。更重要的是，当人们的体验超越了现实，新媒体技术就中介了人们的观看实践，并改变了人们的观看行为。比如手机拍摄技术基于实时性和随意性的技术特性形成了人们对静物在瞬间完成“扫摄”和“确认”的观看方式。正因如此，过分强调技术可能会忽视一种技术所表达的特定社会与文化的关系。有学者就曾指出，当下的数字化媒介实际上是一种“现时”技术，它消除了连接过去与将来之间的历史性时间，从而排除历史性时间生成叙事意义的可能性。可见，泛数字化思维并不利于博物馆景观叙事的知识构建和文化表达，对博物馆的知识传统造成一定冲击。
 
 

叙事模式僵化削弱了服务的公共性

 
目前大多数博物馆往往将观众视为观看的客体，未能充分调动观众参与的主动性，未能挖掘文物与观众之间更多的关联性，导致博物馆景观叙事陷入口号式的简单复制，难以与社会特定语境形成互动，削弱了博物馆公共文化服务的职能。
 
“以观众为中心”的观念虽然已经成为博物馆工作的共识，但在博物馆景观叙事的具体实践当中，却面临着巨大的困难。首先，博物馆景观叙事在叙事模式上采用大量视觉符号的增补来降低观众视觉经验的准入门槛，但却忽略了人们在观看实践中往往限于视觉压力对展览进行自我式蒙太奇剪辑，导致展览的意图性信息可能不为观众所见；其次，观众不仅是博物馆信息传播的客体，也是具有差异化知识储备和独特生命体验的个体，以物为载体的信息传播模式并不能有效地与观众建立个性化的情感连接；再次，博物馆景观叙事的大众化取向也意味着博物馆需要对可视化资源进行重新配置。
 
透过反思发现，博物馆景观叙事的挑战与难点在于，我们往往将“让文物活起来”理解为一种符号化的图像建构：要么在理性主义范式下将观众视为观看的客体，在空间景观营造之中缺乏与观众有效的情感连接；要么在主观主义视角下夸大观众的自我意识，对观众的体验开发没有明确边界，导致文化景观沦为消费景观。为克服主客的二元对立，克雷斯韦尔提出从实践的角度来理解景观，以回应景观研究过去以视觉为中心的偏颇。从实践的角度来理解景观，博物馆的景观化建构就不仅是基于视觉体验的图像建构，更是重构社会关系的实践本身。
 

4.逻辑重构：作为媒介的博物馆

 
将博物馆景观叙事理解为重构社会关系的实践本身，即要揭示博物馆作为行动者是如何嵌入人们的日常生活中，并通过主体实践来联结物与物、人与物、身与心的问题。从这个意义上而言，博物馆及其主体实践可以被视为一种“媒介”，是“将诸要素聚集在一起的某种生成，是诸要素‘安排、组织、装配在一起的’创生过程。”
 
梳理文献可知，作为“媒介”的博物馆至少存在三层意涵：第一，将博物馆视为以物为载体的信息交流体系；第二，将博物馆及展览活动视为一种自我展示和推广文化产品的社会机构及其文化产品；第三，将博物馆视为社会交往的平台，“特定的共同体通过规制其间的展陈与活动，进行自己历史与身份的叙事，从而建构起某种特定的社会交往与社会关系。”可见，博物馆作为媒介的创生过程，是从微观层面的物质要素、中观层面的媒介生产以及宏观层面的社会互动来进行的。克劳斯·布鲁恩·延森从媒介融合的历史语境中就意识到，“媒介同时是物质的载体、表达的话语或情态形式（model forms）以及全社会对于交互活动的形成与限制加以规范的制度。”这启示我们可以从博物馆的物质基础、传播形式以及媒介制度三个维度展开探讨博物馆及其主体实践在何种意义上成为一种媒介及其主要的媒介特性是什么，又如何通过独特的媒介特性进行叙事重构。
 

物质之维：博物馆的媒介

可供性及器物生命史的重新激活

从博物馆工作的角度而言，馆物是博物馆展开一切工作的前提和物质基础。正因如此，博物馆叙事转向的本质在于为人与物的对话提供平台，建立文物与现实社会的关系连接。但当前博物馆无法完全打破人与物二元对立的关系模式，“从物到人”的策展观念实际承认“物质本身是没有生命的，而是被人类赋予意义后才可能行使能动性（Agency）。”这就导致博物馆作为交流的场域，实际上是策展者的意图在与观众发生对话，而非文物本身产生的能动性。在这个问题上，延森认为，一种媒介需要以物质作为载体才能发生交流，但不是所有物质都能称得上是一种媒介，“问题在于：为什么某些物质的可供性，而非其他物质的可供性，演化成为了媒介。”因此，可供性也就成为探讨博物馆何以具有媒介性的起点。
 
“可供性”概念最早由吉布森提出，意指“在特定的环境中的行动可能性”。可供性指涉了由物构成的环境属性与行动主体行为意向之间的互动关系，为我们理解博物馆“环境-行为”关系提供了更为开放的认知框架。在这种认知框架中，人与物没有先天的主客关系，只有当媒介在场时，主客关系才被媒介重新组织和定位。这一方面体现为博物馆在原真性原则的基础上，通过对文物展品进行不同组合以形成阐释性文本，从而以物质承载信息的方式与外界进行沟通交流；另一方面，“‘可供性’并不是元素或环境既有的属性，而是由于媒介的联结，在两个及以上本无关联的元素中生成的一种全新的存在方式。”这意味着博物馆物作为人类物质生产实践在时空中的产物，它们具有依据自身物质和技术条件变化促成人们重新感知时间和空间的能力。
 
在可供性的认知框架下，博物馆物不再是人与人之间交流的障碍，相反，借由策展人和技术手段的辅助，它们在具体的社会文化情境中重新构建起新的关联性网络，从而通过时空关联的叙事新组合强化博物馆藏品作为社会行为的物化反映，塑造中华文化认同的价值本源。如中国大运河博物馆推出的“大明都水监之运河迷踪”互动体验展，以全开放式的体验空间塑造出一个规则与自由并存的游戏体验空间。在参访过程中，观众从被动观看转变为主动体验，以一种漫游的身体移动方式诠释文物展陈空间的可供性。在此，博物馆空间形成了与传统物理时间脱节的感官情境，通过引发观众在空间情境中的各种感官体验，赋予文化遗产更多“社会生命”，建立起以物为主体感知历史时间的方式。
 
 

传播之维：博物馆的媒介

具身性及文化阐释的创新

 
不同的传播媒介需要依靠特定形式来实现交流功能。延森从麦克卢汉另外一句鲜为人知的名言“形式即讯息”（the modality is the message）出发，认为“形式构成了传播的物质载体和话语载体之间的中介范畴，占据着传播的中间环节。”实际上，博物馆一直存在两种不同认知范畴的传播形式。一是以物为载体的信息传播，这种传播形式是从传播功能主义视角来关注博物馆作为实体的传播媒介进行符号表征活动，强调对信息的可控制性。随着数字媒介重构人们的交往方式，这种模式也遭遇了前所未有的困境，泛数字化的体验叙事使得文物编码与受众解码之间发生了信息偏移，让博物馆的信息传达和知识建构变得愈加不稳定；另一种则是作为一种隐喻而存在的具身传播，即是强调传播中的具身性。它意味着博物馆的传播形式不仅是对文物形态的表征，还可以作为观众和器物二者之间构成可被感知和理解的情境氛围而存在，并且深受文化情境的差异和历史精神教化的影响。
 
从具身性的角度来理解博物馆，意味着博物馆作为媒介的首要意义“并非是作为把客体之规定性传递到主体的感知中的桥梁和工具，而意在媒介性本身，即一种‘通过……而达……’‘向……呈现……’的居间性的指引结构。”因此，具身性意味着博物馆更应该关注文物展览及其主体实践如何构成人们的生活经验，如何通过自身的存在指引和揭示人们的生存境况，从而提升博物馆文化阐释的维度。
 
从身体现象学来看，身体作为主体并不独立于媒介而存在，相反，身体首先以知觉经验的方式参与到人们感知世界的实践当中，是自我意识指向事物存在的中介之物。梅洛-庞蒂认为，身体不是人作为物体或作为意识的存在，“身体本身的经验向我们显示了一种模棱两可的存在方式。”于此而言，博物馆的具身性意味着博物馆的文化阐释可以通过对人们身体的日常教化和传习来完成。以湖北省博物馆在2022年国际博物馆日举办的“漫步江城——开启长江文明之旅”灯光秀活动为例加以阐释。博物馆以游船作为移动展演的空间构造，结合现代光影技术、AR技术等虚拟演示媒介，带领观众沉浸式感受《江汉揽胜图》《迎宾出行图》等文化瑰宝，获得有关长江文明的信息。当观众通过具身方式参与展览叙事，也意味着来自不同文化语境的话语力量渗透到博物馆实践之中，共同构成文化生活的基础。朱迪斯·巴特勒对此补充道，现象学中身体的存在方式并非是预先决定好的，它具有“戏剧性”，并处于持续不断的建构之中。也就是说，只有当博物馆“讲好长江故事”形成全民共同参与的媒介实践时，长江文明传承方能不断绵延。
 

制度之维：博物馆的媒介

可见性及公共空间的形成

 
延森不仅将媒介视为“是文化和社会最基础的构成单位……媒介强调了任何个体都是特殊的个体，并在传播过程中将各个社会个体囊括其间，”并且将其放置于哈贝马斯的公共领域中加以讨论。因此，从制度的维度看待媒介，媒介是在社会结构当中可以调配个体行为的组织性力量，“包含着独立的社会秩序再生产的实践,同时作为社会结构中的主体与参与其中的行动者形成互动。”于博物馆而言，制度视角有助于我们考察博物馆如何建构其公共性。
 
汉娜·阿伦特认为，公共领域要实现公共性，必须以相互“看见”为前提，这“意味着在公共领域中展现的任何东西都可为人所见、所闻，具有可能最广泛的公共性。”因此，博物馆要塑造中华文化认同，实现公共文化服务职能，就需要以文化遗产为大众所能看见为前提，这也就涉及博物馆的可见性如何被生产出来的问题。“可见性”的概念虽然最早由丹尼尔·戴扬针对社会化媒体的出现导致公共空间发生改变而提出，但关于博物馆可见性的讨论更早地见诸于视觉文化研究，其中以视觉生产为条件触达公众视野的研究路径最为显著，“所有视觉的再现都以某种方式制造,其生产的环境条件则可能促成视觉再现的效果。”博物馆学家苏东海先生曾总结博物馆发展中存在以博物馆功能为基础的专业化路线和以博物馆职能为基础的社会化路线，两条路线呈现出从分化走向整合的趋势。
 
博物馆作为具有相应组织架构的社会机构，往往通过专业化的组织管理来生产可见性。一是戴扬所关注的可见性的技术化路径，它意味着博物馆的可见性需要依靠有助于增强人们自然视力的视觉技术来扩大文物的能见度，尤其是当下博物馆借助新媒体技术进行视觉表征运作，并将运作的结果操作化为可见的点赞量和评论量。譬如年度点赞量超过1.3亿的故宫博物馆抖音号，通过推出“抖来云逛馆”等系列短视频和全景直播，以技术赋能的方式提升了文物的感知度；二是可见性的再物质化路径，它关注物质如何通过“自我言说”的方式实现其可见的可能，即将博物馆空间变为物质与现实世界不断交融、持续生成的实践场域。通过物品摆设、灯光布置、场面氛围调度等空间组织形式，确立并赋予物质在空间流动中的文化价值与实践意义，从而作为社会关系的物质反映介入并建立与观众的个性化情感联结，不断地塑造着人们的身份认同和文化记忆。近年来以乡村部落为物质模态建立的乡村博物馆在凝聚邻里共识、传承乡村文化、活跃民间交流等公共文化服务方面已经取得了一定的示范效应。
 
有学者曾提出“视觉体制”概念，将博物馆视为一种典型的视觉体制，“突出了社会生活中某种观看方式的建制特征”。视觉体制的概念不仅体现了博物馆作为一种媒介制度对人们日常观看经验的规约，也彰显了博物馆与政治、经济、文化等社会结构性因素之间的关系张力。一座博物馆的诞生绝不是凭空出现的，它首先意味着政治话语权力在共同空间中的特定分配方式，以决定人们观看的结构性位置。博物馆作为一种庞大的视觉装置跃入大众视野，成为人们观看特定文化的窗口。同时，博物馆作为中介之物对不同社会行动主体的实践进行关系转化。如红色革命故事展览、研学旅行课程、寓教于乐的游戏体验展等，将文化治理现代化转译为以博物馆为中心的社会实践网络之中，将原先不可见的受众转化成可见的公共事务参与主体，从而塑造观众参与治理的主体性。
 

5.结语

 
重新确立博物馆的媒介特性，为博物馆景观叙事提供了新的实践路径。一是博物馆的可供性为博物馆传播提供物质基础，博物馆中的器物需要以独特的时空联结，建立起以物为主体感知历史时间的方式；二是博物馆的具身性从身体维度打开了感觉景观的大门，使得博物馆景观叙事拥有涉及具身主体及其感觉、感受、认识、体验的多种文化阐释方式；三是博物馆的可见性形成一条以视觉的可见性生产触达公众的路径，意味着博物馆不仅作为公共文化生活的表征空间而存在，同时也通过协调诸多社会主体实践来实现更广阔的公共性。也就是说，以博物馆媒介作为方法，启示我们必须以关联性的视角来审视文物展览过程中观看主体与展示客体、文化主体与文化客体、物质的与非物质等关系命题。这不仅有助于标识博物馆作为城市公共空间的独特性，也能进一步锚定博物馆在我国公共文化建设中的价值定位。